第 4 章 色彩¶
色彩决定画面的情绪，也决定画面干不干净。控制不好色彩，照片很容易变得吵，观众还没看清内容，先被颜色推开了。
1976 年 5 月，纽约现代艺术博物馆办了一场展览，叫 William Eggleston's Guide。展厅的墙上挂着 75 张美国南方小镇的彩色照片：一辆停在车道上的红色三轮车，一间橘黄餐厅里的厕所瓷砖，一个红色天花板下倒挂着的白炽灯泡，还有几条从墙角胡乱拉出去的电线。这些东西平淡到几乎没有人会多看一眼，可它们被一张一张郑重地裱起来，挂进了当时最重要的现代美术馆。展览只办了三十天。
要理解这件事在当时有多刺眼，得先知道那一年的空气。在 1976 年，彩色照片在艺术摄影里几乎没有地位。被认真对待的摄影师大多拍黑白，彩色则被顺理成章地归到另一类用途里：商业广告、家庭快照、明信片和杂志插图。换句话说，彩色是拿来卖东西、拿来留念的格式，而不是拿来进美术馆的语言。也正因为如此，当年最有分量的影评人之一 Hilton Kramer 在《纽约时报》上毫不客气地写道，这些照片完全平庸，放在家里的相册里还可以，放进 MoMA 就很糟。
几十年后再回头看，那 75 张照片却改写了后来的整个彩色摄影。原因在于，Eggleston 拍的并不是一般意义上讨人喜欢的漂亮颜色。他拍的是美国日常生活本身的颜色：廉价油漆刷出来的墙，深夜还亮着的霓虹招牌，加油站，汽车配件店塑料件上那种反光，福特皮卡的红，汉堡连锁店的黄。这些颜色都长在工业、消费和地方生活里，本来平庸到极容易被人一眼滑过去。可是他偏偏让它们停了下来，被人认真地、长久地看。
色彩在摄影里能做的事，常常就藏在这里。它当然会影响一张照片好看不好看，但它更深的用处，是能把一个时代的消费痕迹、一座地方特有的气味，以及某一类正在过去的生活方式，一并封存进画面。归根结底，颜色不只是装饰，它也是记忆。
刚开始拍彩色照片时，人很容易喜欢上「色彩丰富」这四个字，因为第一眼确实有冲击力，红黄蓝绿一起扑过来，看着热闹。可问题恰恰出在这份热闹上：很多照片之所以无聊，并不是因为颜色太少，而是因为颜色太多，彼此又没有关系，最后只剩一堆互相争抢的色块，谁也压不住谁。
一张照片里，通常有两三种主要颜色就足够了。Saul Leiter 住在纽约东村，几十年里从二楼公寓的窗户往下拍 East 10th Street。他用的是过期的 Kodachrome 胶卷，颜色因此常常是温柔的中调，红、黄、棕慢慢从画面里浮出来：一把红伞从落雪里穿过，一辆黄色出租车被玻璃切成几块，一个穿棕色大衣的人在橱窗后面淡成剪影。他的画面里很少出现许多鲜艳色块同时争抢的局面，剩下的往往是黑、雾、玻璃和大片的灰，那点被留下来的颜色便有了分量。
Steve McCurry 1984 年在白沙瓦的难民营里拍的那张「阿富汗女孩」，红头巾和绿眼睛之间的关系非常清楚。那张照片的力量当然不只来自颜色，可是一旦抽掉红与绿之间那种紧绷的对峙，画面会立刻塌下去一大半。McCurry 后来在印度、缅甸、西藏拍的许多照片，也都能看出同一种习惯：颜色饱和，却始终有秩序，一张照片里总留着一两种颜色真正负责主唱，其余的退到伴奏的位置。
Joel Sternfeld 的《American Prospects》走的则是完全相反的一条路。他开着一辆大众露营车走遍美国，前后拍了八年。画面里的颜色常常是灰绿、土黄、淡蓝，一头被火灾烧死的鲸鱼横躺在加州海滩上，一个消防员在正燃着的南瓜地里不慌不忙地挑南瓜。颜色克制到近乎冷淡，可也正因为冷淡，那种荒诞才显得更刺眼。这说明色彩的力量不一定来自浓烈，有时恰恰来自节制。
Stephen Shore 1973 年开车横穿美国拍《Uncommon Places》，用的是 8×10 的大画幅。他拍加油站，拍汽车旅馆，拍餐桌，拍空荡荡的停车场，颜色也很平：白、米、灰、浅蓝、淡黄。那些颜色一点都不抢，但正是这份不抢，把美国路边空间那种秩序、空旷和无聊，原封不动地留了下来。
与这些相比，Instagram 式的暴力滤镜正好站在另一个极端。所有颜色都被推到顶，第一眼确实有效，第二眼就开始累，因为每一种颜色都在扯着嗓子喊。这样的色彩不是在组织画面，而是在抢夺注意力。更稳的做法，是让颜色少一点、准一点，把画面本身交还给观众，而不是先让观众看见你的处理。
Sergey Prokudin-Gorsky 早在 Eggleston 之前六十多年，就用三次曝光分别叠加红、绿、蓝三块滤色片的方法，拍出了饱和而准确的彩色。这张 1911 年的布哈拉埃米尔肖像里，真正鲜艳的是那身钴蓝长袍，背景的墙、地毯和草地都低下去，变成灰绿和土黄。一种颜色站出来，其余颜色让开，画面立刻安静。可见控制色彩并不是现代人的趣味，彩色摄影刚能被拍出来时，这件事就已经重要了。
按下快门之前，最好先问自己一句：这张照片里的颜色，彼此到底是什么关系？这个问题看起来简单，却几乎能替你把画面提前理顺一遍。
有时，一个画面基本上只有一种颜色，全靠明暗的深浅撑起层次。雾天里，整个世界都浸在灰里，剩下的只有浓和淡的区别；蓝调时刻，天和地是同一种青蓝，路灯还没有完全亮起来；沙漠的正午，一切都是米黄，连影子里也掺着沙的颜色。这种画面安静、整体，它最怕的从来不是颜色不够多，而是中途忽然混进一个毫不相干的鲜艳色块，把观众的视线硬生生拽走。
有时，一个画面靠两种颜色互相顶住。红和绿，蓝和橙，黄和紫，这些互补的搭配都会带来很强的张力。只是这类颜色关系一定要分出主次：一般来说，应该让一种颜色占据大部分面积，另一种只做小小的点醒。最难处理的情形，恰恰是两边各占一半，因为那样它们会同时争夺主体的位置，谁也不肯退让，画面于是被撕成两半。
还有一种，是几种相邻的颜色慢慢过渡。红、橙、黄连在一起，让人想到黄昏、火焰和秋叶；蓝、绿、青连在一起，像雨林、湖面和阴天的海；紫、红、粉连在一起，则像日落、花丛和霓虹。这一类颜色不靠冲突取胜，而是靠一层气氛把整个画面缓缓包住。
如果你站在一个场景前，说不清这里的颜色究竟是什么关系，那通常说明颜色还没有被整理好。而颜色一旦没有秩序，画面几乎必然会显得脏。
这里还有一层，最容易被忽略：画面里的颜色，并不只来自物体本身。
一面白墙，在正午是白的，到了黄昏会被夕照染成橘红，到了蓝调时刻又会沉成青灰。也就是说，物体有它固有的颜色，可真正进到照片里的，是这份固有色被当时的光线重新染过之后的结果。你以为自己在控制墙、衣服和树叶的颜色，很多时候其实是在控制落到它们身上的那束光。
懂得这一点以后，看色彩的方式会跟着变。你不再只问眼前有哪些颜色，还会顺带问一句：此刻的光是什么颜色，它会把这些物体各自推向哪里。黄昏的暖光会让红和黄更统一，也会让画面里的冷色显得突兀；阴天的冷光则会把所有颜色一起压灰。换句话说，光的颜色是底色，物体的颜色长在这层底色之上。第 2 章讲的是光的方向和质感，这里要补上的，正是光怎样改变颜色。
最实用的一条办法，是让画面里先有一种主色，再安排一个小小的跳色。
大片绿草坪里站着一个穿红衣服的人，一面灰墙前摆着一束黄花，蓝调的天空下有一盏黄路灯刚刚亮起来。那一小块颜色会先一步抓住眼睛，替观众指明该往哪里看。它给了画面一个重心，也给了照片一点脉搏，让原本均匀的画面有了一个心跳的位置。
街头摄影特别常用这个办法。一片中性的背景里忽然出现一把红伞，画面立刻就有了落点。你当然仍要判断构图、人物和时机，可色彩已经先替你把视线收住了一半。
反过来说，如果红、黄、蓝、绿同时都很强，它们就会彼此争抢。画面看起来并不会因此更丰富，只会让每一种颜色都当不成真正的主体。很多被人称赞为「色彩丰富」的照片，毛病其实正出在这里：颜色太民主了，谁的话都听不清。
到了后期处理饱和度时，最容易犯的错，是抬手就把整体往上推。画面一开始确实显得热闹，可很快就会变脏，尤其是皮肤、绿色和蓝色这几处，最先失真。反过来，把整体饱和度压低一点，照片会立刻安静下来，但如果没有理由地压，画面又会显得没精神。更细一层的办法，是分通道去处理，让红、橙、黄、绿、青、蓝、紫各自有不同的强弱，而不是让所有颜色一起变大声。
还有一件事值得记住：人眼记忆里的颜色，常常比相机直出的更鲜艳，可人眼同时也能接受相当低的饱和度。你看一片秋天的落叶，心里记住的是那份丰富，可真的测出来，未必有那么高。正因为如此，后期时要格外小心，不要把记忆里的「很红」，直接拉成屏幕上那种刺眼的红。
更稳的做法，是让整体饱和度少一点，再把真正需要鲜艳的地方留给主体。背景压低，主体保留，画面自然就有了方向。若是所有东西一起鲜艳，等于所有东西都在同时说话，观众反而不知道该听谁的。
有些色彩上的决定，必须在按快门之前做好，事后很难在电脑里补回来。
其中最重要的是背景颜色。同一个穿白衣的人，站在白墙前会几乎消失；站在灰墙前，主体清楚，画面安静；站在红墙前，人物会跳出来；站在一片绿色植被前，那种冷暖关系又会更强烈。所以按快门之前，先看一眼背景的颜色。背景若不服务主体，就换一个机位，这比回家以后反复补救省力得多。
在人像里，衣服的颜色同样是你能提前控制的一部分。想拍一组安静的人像，可以请对方穿白、灰、米、黑这类单色；想拍得活泼一些，可以让对方穿红、黄、橙这样的跳色，但要记得把其他部分收住。最容易把画面弄脏的，是花衬衫、巨大的 logo 和多色图案，因为它们会毫不客气地跟脸抢戏。
灯光也会改变颜色。闪光灯默认大约是 5500K，而室内的钨丝灯大约只有 3000K。如果在钨丝灯的环境里直接打闪，常常会出现主体偏冷、背景偏暖的脏色。解决的办法有两个：给闪光灯加一片 CTO 滤色片，让它的色温靠近环境光；或者索性关掉一部分环境灯，别让两种色温在同一张脸上搅在一起。
几种常见的场景，可以先各自备一套基本策略。
晴天的蓝天本身就很饱和，在高海拔、空气干净的地方尤其如此。处理它大致有两条路：要么让蓝天占据大部分面积，主体只作为一小块颜色出现在其中；要么让蓝天只留一线，给画面一个冷色的呼应。最怕的是主体本身不强，天空又占了一半，整张照片于是塌成一块普通的蓝。
黄昏和日落的光本来就是暖的，画面会自然而然统一到暖色里，所以这个时段格外讨好。也正因为如此，后期反而要克制，不要再往上叠很重的暖色滤镜，否则黄色和橙色会糊成一团分不开。画面里最好留一点冷色来平衡，比如蓝调时刻残留的天空，或者阴影里一点淡淡的紫。
阴天低反差、低饱和，颜色很难自己跳出来。应对的办法有两种：一是去找纯度高的小目标，红伞、黄花、蓝车；二是索性接受阴天的灰，把整体再压低一点，让画面彻底冷下来。事实上，阴天也常常很适合拍黑白。
夜景和霓虹的色彩极端，混色严重，反差也大。这时千万不要让满屏都是颜色。先选定一种主要颜色，比如粉、绿或蓝，再把其他颜色压暗一些，让画面里留出足够的黑来喘气。蓝调时刻拍夜景，通常比等到天完全黑透更好看，因为天空还带着蓝，霓虹便不至于完全失控。
雪景通常是白和蓝的组合。白占据大面积，蓝藏在阴影里，最好再有一点暖色作为落点，比如一件红毛衣、一栋黄房子、一盏橙路灯。这里同样要提醒：不要把雪全部调成纸一样的白，留下一点蓝色的阴影，雪才有冷意，也才有空间。
雾本身就是低饱和、低反差的，像一层天然的留白。也正因为周围如此克制，雾里一旦出现一点颜色，就会比平时更显眼：红伞、黄叶、橙路灯、绿苔，都会被这层灰白放大。
拍上一段时间以后，你会开始想知道，自己的色彩习惯究竟是什么样的。
方法并不复杂。选出三十张你最喜欢的照片，逐张去看：主色是什么，饱和度是高还是低，整体偏暖还是偏冷，画面是大色块加一点跳色，还是接近单色。看完之后，你通常会发现，自己总是被某几种颜色吸引。那还不是答案，但它是一条清楚的线索。
如果你用的是 Fujifilm，可以固定一种胶片模拟，连续用上三个月，中途不要换。Classic Chrome 低饱和、带灰调，很适合街头和日常；Velvia 饱和度高，红和绿都很满，适合山、海和落日；Astia 柔和，肤色干净，本来就是为时装和人像准备的；Acros 是黑白，颗粒和层次都很稳。Classic Negative 和 Eterna 也各有各的倾向，前者带着旧负片那种偏色和粗粝，适合日常和街头，后者平而柔，原本是为视频准备的电影调，给后期留下了余地。
到这一步，不必急着判断哪一种最好。更有用的做法，是选一种用得久一点。用久了，你自然会知道它是怎样处理红色、绿色、肤色和阴影的，也会知道哪些场景配它最合适。其他系统也是一样的道理，可以在 Lightroom 或 Capture One 里建一个属于自己的起点，让每一张照片都从同一个色彩起点出发，再根据现场微调。照片与照片之间的那种一致感，就是这样一点点长出来的。
色彩上的错误，通常绕不开下面这几种情况。
最常见的一种，是饱和度拉满。这样一来，阴影会变脏，肤色会变橘，亮部和暗部之间的过渡也容易断裂。补救的办法往往很简单：先把饱和度退回来，许多问题会自己消失。
互补色一半一半，也很危险。红和绿各占一半，两种颜色于是同时争夺主体的位置。更好的办法，是先定下一个主色，让另一种颜色只做一点回应，而不是平起平坐。
背景里的鲜艳色块同样会抢戏。主体是一个穿白衣的人，身后却贴着一张巨大的蓝色海报，观众的眼睛一定会先跑去看海报。这时你有三条路：要么换个角度把它移出画面，要么用景深把它虚化掉，要么索性承认，这张照片真正有意思的其实是那张海报，而不是眼前这个人。
练习¶
连续七天，每天找一张以一种颜色为主的画面。每天回家选一张，并写下主色是什么。一周之后，看你最容易被什么颜色吸引。
出门一次，专门找“大背景加一个小色块”的画面。拍二十张，选五张。看那个小色块有没有真的帮画面收住视线。
不带相机，只用眼睛走半小时。每看到一个可能拍的画面，就问自己：主色是什么？有没有跳色？颜色之间是接近，还是冲突？说不出来，就多看一会儿。
如果用 Fujifilm，选一种胶片模拟用三周不换。用其他系统，就在 Lightroom 或 Capture One 里建一个固定色彩起点。三周之后回看，看照片之间有没有更一致。
下一章：第 5 章 镜头语言