第 12 章 黑白¶
黑白并不是简单把彩色拿掉。它换了一套看世界的方法，让明暗、结构、纹理和时间感站到前面来。
Walker Evans, "Boardwalk", 1929。Evans 后来在大萧条时期为 FSA 拍美国南方的小镇、农场、门面和广告牌。他的许多重要照片都是黑白，并不只是因为年代限制，而是他主动让颜色退场，专注看木头、铁皮、字体、门窗和人的姿态。按快门之前，他已经在心里把颜色拿掉，只看明暗和结构。 (Wikimedia Commons, 公有领域)
先要破除一个常见的误会：黑白不是把彩色照片的颜色抽掉之后剩下的东西。很多人以为，黑白无非是彩色照片的一个更朴素的版本，把饱和度那根滑块一路拉到零，剩下来的就是黑白了。可真照着做一遍就会发现，得到的往往只是一张发灰、发闷、没有重点的照片。原因并不难理解：这样得到的每一块灰，只是机械地对应着它原来那块颜色的亮度，画面里该重的地方没有重下去，该亮的地方也没有亮起来，整张照片于是平摊在中间那一段灰里，哪里都差不多。那不是黑白，只是失了色的彩色。真正的黑白，是一开始就用另一套标准去看世界，看的是明暗如何分布，结构如何搭起来，纹理是粗是细，而不是这里红、那里蓝。也就是说，颜色退场之后，得有另一套东西顶上来撑住画面，而这套东西，恰恰是需要你在按快门之前就看见的。
正因为如此，并不是每一张照片都适合转成黑白。动手之前，先问自己一个很朴素的问题：在这张照片里，颜色究竟是在帮忙，还是在添乱？这个问题看似简单，却几乎决定了后面所有的判断，因为它逼你在动手之前就分清楚，眼前这张照片真正依靠的到底是什么。
如果画面里的颜色本来就乱，背景的招牌、路人的衣服、各色灯光和墙面在互相争抢，谁也压不住谁，那么转成黑白，很可能让整个画面顿时安静下来，那些原本靠鲜艳去抢眼的东西一并退到同一层灰里，注意力于是重新回到人和光身上。如果一张照片真正依靠的东西，本就是线条、几何、皱纹、石墙、树皮、强烈的光影或者人物的神情，那么去掉颜色，反而会让这些东西更集中、更有力量，因为再没有色彩在旁边分散目光。黑白还有一个额外的好处，它能抹掉一部分时代信息。彩色照片里，某种流行的色调、某一季的服装、某种屏幕特有的质感，都会悄悄替画面标上年份；黑白把这层信息一并滤掉，观众不至于一眼就被它们带走，照片因此更容易显出一种超出年代的样子。
可是反过来，如果颜色本身就是这张照片的内容，那么黑白就是一场灾难。夕阳的橙红，霓虹的斑斓，一朵花，一片秋叶，蓝墙前面那一件红衣服，它们能成立，靠的正是那点颜色，一旦转成黑白，等于当场丢掉一半。还有一类照片更脆弱：雾里的森林、阴天的海港、那些柔和的灰绿和灰蓝，有时正是靠着极其微妙的颜色关系才勉强成立的，明暗上它们本就相差无几，硬转黑白，就只会糊成一片没有层次的灰。新手常犯的一个错误，是把自己不会调色的照片转成黑白，看上去像是一种风格选择，其实是在躲一个没解决的问题。归根结底，黑白应该来自主动的判断，而不该沦为调不好颜色时的退路。
学黑白，第一步是练习在现场就把颜色放到一边。走在街上看见一个画面，先别急着欣赏它的色彩，而要像做减法一样去看：最亮的地方在哪里，最暗的地方在哪里，这两者之间是一道硬边，还是慢慢过渡的软调。接着再看画面里有没有纹理，墙面、皱纹、衣料、树皮、旧门、被雨打湿的地面，这些东西在彩色里也许并不起眼，因为颜色抢在前头，把它们盖住了，可到了黑白里，颜色一退，它们反倒会一齐变重。最后问自己那个关键的问题：如果此刻把颜色抽掉，这张照片还剩下什么？如果剩下的是一组清楚的明暗关系和结实的结构，黑白就有机会；如果剩下的只是一堆差不多的灰，那就先别勉强。
这里其实藏着黑白最容易被低估的一处难点。很多人想当然地以为，去掉颜色总会让事情变简单，毕竟画面里少了一样东西要操心；实际情况恰恰相反：颜色一旦消失，画面也就失去了一个重要的区分手段。想象一颗红苹果搁在一丛绿叶上，在彩色里，一红一绿，对比强烈，主体一眼就跳出来，你甚至不必费心去构图，颜色自己就把苹果和叶子分开了。可红和绿虽是两种截然不同的颜色，明度却也许相差无几，一旦翻成灰，两者会落到几乎同一层灰度上，于是刚才那道清楚的界线就凭空消失了，苹果就这样陷进叶子里不见了。换句话说，彩色里那条免费的捷径，到了黑白里被收走了。这正是黑白比彩色更依赖明暗的根本原因：它没有了颜色这条捷径，要把一样东西从背景里分出来，就只能靠亮和暗，靠明度上的落差，别无他法。
上面这段话若只停留在"红和绿的明度也许相差无几"这个印象上，还没有触到底；把它真正算一算，就能看清那条捷径究竟是怎样被收走的。把一张彩色照片转成灰度，并不是把红、绿、蓝三个通道简单地取一个平均，而是按照人眼对不同颜色的敏感程度，替它们各自派一个权重，再加到一起。数码时代最常用的一组权重来自 Rec.709 标准，它把每个像素的亮度 \( Y \) 定义成这样：
这三个系数之间的悬殊，恰好解释了苹果和叶子的遭遇。绿色的权重最高，一项就占去七成有余；蓝色的权重最低，还不到一成；红色则落在中间。换句话说，人眼本来就对绿色最敏感，对蓝色最迟钝，这条转灰的公式只是忠实地把这份敏感度誊了下来。于是一颗鲜红的苹果和一丛鲜绿的叶子，尽管在色轮上几乎站在彼此的对面，一旦按这条默认公式压成灰，两者的亮度却可能落得很近，先前在彩色里一眼可辨的那道界线就此消失，苹果重新陷回叶子里。这就是前面所说那种困境的数学来源：并不是你眼拙，而是默认的加权本来就会把它们算到几乎同一层灰上。
想通了这一点，也就想通了黑白后期里真正有力的那个旋钮长在哪里。不少人下意识地去拉明暗对比，以为把反差一提，主体自然会跳出来；可对比动的是画面的整体，苹果和叶子会一同变亮或一同变暗，两者之间的距离并不会因此被拉开。真正管用的做法，是分头去调每一种颜色所对应的明度：把红压暗一档，把蓝沉到更深，让绿留在原处，那颗苹果便会从叶子里重新浮上来。这也是为什么后文会一再回到颜色通道，因为在黑白里，你调的虽然是灰，真正在动的却是颜色，而上面这条加权公式，正是这套从颜色通往灰的翻译最初依据的那一张表。
有一个很土却很管用的办法，是眯起眼睛看世界。眼睛一眯，颜色和细小的枝节会先退下去，剩下的亮块、暗块和大的形状便浮上来，这已经很接近黑白的观看方式了。相机也可以帮你，把取景设成黑白：Fujifilm 的 Acros，Sony 和 Canon 的黑白配置，Leica 的黑白模式，都能让取景器里直接显示一个没有颜色的世界，你看见的当场就是最后那张照片大致的样子。稳妥的做法是同时记录 RAW 和黑白 JPEG：让 JPEG 帮你在现场判断，趁着还站在场景前面就看清颜色退掉之后画面立不立得住，让 RAW 把彩色信息完整地留到回家以后，好在电脑前从容地细调。
也正因为少了颜色这条退路，黑白比彩色更依赖光。在彩色里，颜色有时能替平淡的光撑上一会儿，一片红墙、一件蓝衣服，本身就足够吸引眼睛，哪怕光平得毫无起伏；黑白把这条路彻底关掉，画面里就只剩明暗、形状和肌理这几样东西可用。光一平，这几样都立不起来，黑白照片很容易整个瘫成一片灰。有意思的是，许多在彩色里嫌太硬、太冲的光，搬到黑白里反而正好用得上：正午的直射，窗边一道生硬的侧光，逆光在轮廓上勾出的那条亮边，在彩色里也许会显得刺眼，可到了黑白里，它们都能把皱纹、墙面和人物的骨架清清楚楚地刻出来。所以拍黑白时，不要只顾着找柔和讨喜的光，更要主动去找落差。侧光、逆光、从门缝里挤进来的一道光、阴影和亮处紧贴在一起的那条边界，都会给黑白撑起一副骨架。
Ansel Adams 提出的分区曝光系统，把从纯黑到纯白的灰度切成许多层。你不一定要把它整套背下来，但值得理解它背后那个意思：一张黑白照片，绝不只是"亮一点"和"暗一点"那么粗糙，它需要你替画面里的每一块决定归属，哪些地方该黑到彻底没有细节，哪些地方保留住暗部的质感，哪些地方落在中灰，哪些地方亮到接近纯白。这其实是一种分配的功夫：同样一堆灰，摆布得当，画面就有秩序、有轻重；摆布不当，就挤成一团，谁也压不住谁。会不会做这种分配，几乎就是黑白拍得好不好的分界。
既然提到了分区，不妨把这套语言完整地摊开看一遍，它其实并不深奥。亚当斯的分区系统，把画面里从纯黑到纯白的整段明暗，切成 0 到 X 共十一个区，相邻的两个区之间恰好相差一档曝光，而正中央的第 V 区，就是那块 18% 反射率的中性灰，也正是测光表默认对准的地方。
| 区 | 含义 |
|---|---|
| 0 | 纯黑，没有细节 |
| III | 有细节的暗部 |
| V | 中性灰（18% 反射率） |
| VII | 有细节的亮部（如白衬衫的褶皱） |
| X | 纯白，没有细节 |
这张表看着简单，真正的分量却在于它给了"曝光"一种全新的说法。没有分区的时候，曝光只是相机上的一个数字，或明或暗，含糊得很；有了分区，曝光就变成一句可以说出口的话：我要让这块被太阳晒白的石头落在第 VII 区，让它足够亮，却仍旧留得住表面的纹理；我要让阴影里那棵树落在第 III 区，让它沉下去，可暗部依然看得见枝叶。把画面里每一块该落到第几区都想清楚，再倒推该给多少曝光、显影时又该如何收放，测光和显影便被一根线牢牢串在了一起。分区系统真正要紧的地方，从来不在那十一个格子本身，而在于它逼着你在按下快门之前，就用这种语言把整个画面的明暗一块一块地安顿好。
好的黑白照片，通常有一段比较完整的灰阶：它可以有一处死黑，也可以有一处纯白，而在这两端之间，还铺着连续的过渡，从最深到最浅一层层排下来，不断也不跳。初学者转黑白，最常见的失败恰恰是没有两端，整张照片都停在中间那一段灰里，既没有真正的黑场，也没有真正的白场，看上去又脏又软，像蒙了一层灰。要记住，黑，是可以黑下去的；白，也是可以白上来的；关键在于把它们放到画面里合适的位置，让该沉的沉到底，该亮的亮到顶，而不是让所有东西都挤在同一层灰里动弹不得。
在这段灰阶上，怎么分配，就形成了不同的反差风格。高反差的黑白像一记重锤，黑和白直接撞在一起，中间灰很少，画面因此显得刚硬、直接、不留余地。William Klein 拍纽约，森山大道拍新宿，都把街头推到这种强度，颗粒、模糊、招牌、人脸和影子全挤在一处，逼视着你。它很适合戏剧性的街头、人像和观念性的作品，那种扑面而来的力量正是它的长处；可也正因为力道太满，要是一整组照片全都这么冲，看的人很快就会疲劳，再强的冲击力反复用下去也会变钝。中反差是最常用、也最耐看的一条路：黑白两端都在，中间灰又足够丰富，画面因此既立得住，又有回旋的余地。Cartier-Bresson 的街头，Adams 的风光，Salgado 的纪实与风景，都很看重这中间的层次；它未必第一眼最刺激，却经得起长时间反复地看，因为可看的东西是慢慢释放出来的。低反差则更柔，黑和白都不走极端，整个画面在灰里缓缓过渡。Sally Mann 的家庭照片，杉本博司的海景，都靠这种压得很轻的灰调，让时间仿佛慢了下来。要说清楚的是，低反差绝不等于没拍好，它只是把力气收了起来；正因为收着，它对画面本身的结构要求反而更高，一旦结构一弱，没有了强烈明暗替它兜底，照片就会散掉。
技术上，通往黑白大致有三条路，各有各的用处，也各自适合不同的人和不同的目的。一条把你按在现场，逼你当场就用黑白的眼睛去看；一条把最大的余地留到回家以后，让你在电脑前慢慢分配每一种颜色对应的灰；还有一条索性改变你按快门的节奏，让每一次按下都变得郑重。它们并不彼此排斥，很多人是同时在走，只是在不同的阶段各取所需。
第一条是相机直接出黑白，它尤其适合用来训练观看，因为你在取景器里看到的，当场就是黑白，没有一点延迟。这样做的好处并不在于省去后期，而在于让你在现场就明白，颜色退掉以后，画面究竟还剩下什么。街上一个穿红衣服的人，在彩色取景器里格外醒目，一眼就抓住你；可切成黑白，取景器会立刻告诉你一个残酷的事实：假如红色变成灰，这个人还够不够亮，能不能和背景分开，还是会像那颗苹果一样陷进去。这种即时的反馈，是纸上谈兵学不来的，因为它把判断和结果之间的那段时间差压到了零。
第二条是拍彩色 RAW，回家再转黑白，这是最灵活的一条路，因为你可以精细地控制，原本不同的颜色在黑白里各自变成多亮。蓝天可以被单独压暗，而白云依旧留亮，于是天和云之间那道界线就被重新拉了出来；人像里把红、橙通道稍稍提亮，皮肤就会显得更干净；绿叶、红墙、黄色的灯光，都能通过各自的通道被翻译成不同的灰度，你等于握着一整套把颜色翻成灰的开关。这其实是把胶片时代拧在镜头前的彩色滤镜，搬进了后期：当年一片红滤镜能把蓝天压黑、让白云跳出来，靠的是它挡住或放行某种颜色的光，如今一个通道滑块就做到了同样的事，而且事后随时可以反悔。这也正是为什么，哪怕你一心想拍黑白，最好还是保留 RAW：JPEG 黑白给你现场的判断，RAW 让你回到家还能从容地细调每一种颜色对应的灰。
既然说到把胶片时代的滤镜搬进了后期，不妨顺势把几种最常用的滤镜和它们各自的效果并在一处看。胶片摄影师会在镜头前拧上一片有色滤镜，它放行与自己同色的光，挡住与自己互补的光，于是同色被提亮、补色被压暗；到了数码，等价的做法就是在后期里提亮或压暗对应那种颜色的通道。原理是同一个，方向也是同一个，下面这张表把两者摆在了一起。
| 滤镜 / 加权的通道 | 变亮 | 变暗 | 常见用途 |
|---|---|---|---|
| 红 | 红、橙（肤色、砖） | 蓝（天空变很黑）、绿 | 压暗蓝天，出戏剧化的云 |
| 橙 | 肤色 | 蓝、部分绿 | 人像肤色通透 |
| 黄 | 暖色略提亮 | 蓝天轻压 | 最自然的天空压暗 |
| 绿 | 树叶、绿色 | 红、肤色 | 风光植被；但肤色会偏暗 |
读这张表，有两处最值得记在心里。一处是天空：从黄到橙再到红，压暗蓝天的力道一路加重，黄滤镜给的是最接近肉眼、也最不着痕迹的一档轻压，红滤镜则能把晴空压到近乎墨色，让白云像浮雕一样从背景里凸出来，风光照片里那种戏剧化的天，多半就是这样来的。另一处是肤色：红和橙会让皮肤显得通透而干净，因为人的肤色本就偏红偏橙，提亮这两路光等于替脸蒙上了一层柔光；绿滤镜却恰好相反，它压红提绿，草木因此在风光里愈发浓郁，可一旦拿去拍人，肤色便会连带着暗下来、脏起来。所以无论是选滤镜，还是调通道，从来没有哪一种天生更好，有的只是你究竟想让画面里的哪种颜色亮起来、又让哪种沉下去。
第三条是胶片黑白，Tri-X、HP5、T-Max，各有各的颗粒和特性曲线，落到画面上就是各有各的脾气。胶片慢，贵，也麻烦，但它会实实在在地改变你按快门的节奏，因为每一张都要付出成本，你不可能像数码那样漫无节制地按下去。你看不到回放，只能在按下去之前就把事情想清楚：光够不够，焦点落在哪里，这一张到底值不值得拍。胶片当然不是通往好照片的捷径，一卷拍完也可能一张不成；可它确实有本事逼一个人慢下来，把原本挥霍掉的注意力重新收回到取景器里。
无论走哪条路，黑白后期的核心都在一件事上：分配黑、白和中间灰，任何预设最多只能给你一个起点，替不了你做真正的判断。先设黑场，让最暗的地方真正沉到底；再设白场，让最亮的地方有一个落点。不要害怕丢掉少量细节，纯黑和纯白本来就是黑白语言的一部分，不是失误，正是它们把画面的两端钉住。接下来，用颜色通道去控制灰度，这一步最见功夫。黑白看似没有颜色，可原片里的颜色恰恰决定了转出来的每一块亮暗，你调的虽是灰，动的却是颜色；会不会用通道，是黑白后期能不能做细的分水岭。颗粒也可以适量加一点，数码黑白默认太过平滑，滑得有些不真实，添一点颗粒能让画面有密度、有实感，街头、人像和弱光尤其吃这一套。黑白同样可以有冷暖倾向，冷调更清峻，暖调则像旧纸或者银盐照片；只是在同一组照片里最好保持一致，别一张冷、一张暖，一张颗粒粗得像砂纸、一张又干净得像塑料，否则一组照片看上去就像出自好几双手。
有些题材，几乎天生就适合黑白，街头是其中最典型的一个。街头的颜色常常是乱的，衣服、广告、招牌、车灯都在争抢注意力，谁也不肯让谁；一转黑白，这些干扰退下去，动作、光影和构图立刻清楚起来。Cartier-Bresson 长期用黑白拍街头，就是因为颜色会分他的心，把他从真正要紧的结构和时机上引开；Klein 和森山大道则把黑白街头推向另一个更粗粝的方向，让颗粒和晃动本身成了语言。你在街上练黑白，不妨先从光和形状入手，去找强光下的一道影子，白墙前经过的一个人，玻璃里的一段反射，地铁口涌出来的一束光，别一上来就指望事件本身有多精彩。黑白街头往往是这样发生的：先有光和形状在那里等着，画面的骨架已经搭好，再有人恰好走进去，把它填满。
人像同样适合黑白。肤色、衣服的颜色、背景的杂色统统退场之后，一张脸的结构、眼神、皱纹、骨骼和光位，才被真正看见，观众的目光再没有别处可去，只能落回这张脸上。Richard Avedon 在《In the American West》里，用一块白背景和黑白大画幅拍矿工、牛仔和工人，人被放进一个无处躲藏的空间，背景空得什么都没有，脸上每一道纹路都逃不掉。Irving Penn 拍各行各业的市井肖像，Peter Lindbergh 拍时装人像，走的也是同一条路，把颜色拿掉，让人本身站出来。不过黑白人像绝不是"去掉颜色"就能成立的，光位仍旧要准，甚至比彩色时更要紧：侧光会把脸的骨骼刻出来，正面的柔光会让皮肤显得平，逆光则只留下一圈轮廓。归根结底，你想要一个什么样的人，就得先给他一束相应的光。
风光转黑白，则要格外看重明暗的结构。Adams 镜头里的山、云和雪，靠的全是灰阶的分配，一层山一个调子，彼此清清楚楚；Michael Kenna 拍雪地和湖面，又把黑白压得极轻，淡得像一幅水墨，靠的是另一端的克制。在数码后期里，红、橙通道能让蓝天变暗、白云变亮，效果很接近胶片时代拧上一片红滤镜。拍黑白风光时要有个心理准备：颜色漂亮不再能救你，一片夺目的晚霞在黑白里可能什么都不是，前景、中景和背景之间，必须在亮暗上自己分出层次。雪山、白云、深色的松林、幽暗的河谷，如果彼此之间没有清楚的灰度关系，各自的深浅拉不开，一转黑白就会糊成难分难解的一团。
还有一些题材，是历史与材质替它们选择了黑白。纪实摄影长期倚重黑白，因为它能减少颜色的诱惑，不让鲜艳的色彩把注意力引到别处，让事件、人物和处境更直接地扑到眼前。建筑黑白则更看几何，石头、木头、铁锈、混凝土和阴影，在黑白里都格外有力量，材质的粗糙和体块的厚重都会被放大出来；只是拍的时候要当心，垂直线稍微一歪就无所遁形，没有颜色替它遮掩，阴影落在哪里也变得比彩色时更要紧。彩色的建筑照片还能靠材质的颜色去吸引人，黑白的建筑照片，就只能靠线条和体块自己站住，多一分少一分都藏不住。
一组黑白照片摆在一起，应该像同一个人用同一种判断做出来的，而不是东一张西一张凑起来的。这份统一，可以来自相近的反差，相近的色调，相近的颗粒，也可以来自相近的题材，只要有一条线把它们串在一起。当二十到五十张照片凑成一组时，单张的炫目反而没那么要紧了，观众不会再盯着某一张看，而会去看它们彼此之间的关系，去感觉你是不是自始至终用同一双眼睛在看。
练黑白的路上，有几件事值得一直记着。彩色未必就比黑白容易，黑白对结构和光的要求，因为少了颜色替它兜底，有时甚至更高。高 ISO 在彩色里常被当成瑕疵，在黑白里却可能摇身变成一种颗粒质感，同一样东西换了语境就换了身份。黑白确实能让一个平常的画面显出更强的形式感，可它救不了一张本来就没有内容的照片，形式感是加在内容之上的，不是用来替代内容的，别指望长期靠它来遮掩空洞。这种判断没有捷径，只能靠一次次在现场把颜色放下、又一次次回头验证换来。归根结底，你要练的也不只是按下"转黑白"那个按钮，而是慢慢养出一种现场的判断：这张照片，去掉颜色以后，还剩不剩下结构、光和内容。等这种判断长到手上，你还没举起相机，心里往往就已经知道这一张该不该走黑白。
练习¶
把取景器切到黑白模式一周。每天选 3 张照片，晚上回看时写一句：这张为什么适合黑白。
找过去一年最满意的 10 张彩色照片，每张都认真转一次黑白。比较哪些变好，哪些变差，哪些几乎没有变化。
拍一张人像和一张蓝天白云。后期转黑白时分别调整各个颜色通道，观察皮肤、天空、云和衣服怎样改变灰度。
带 35mm 出门一天，相机设成黑白取景，只找强光影、几何、剪影和纹理。回家选 5 张，尽量让它们像一组。
用单一窗光或单灯拍一个朋友，全程黑白思维。拍完选 5 张，写下每张为什么不需要颜色。
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