第 9 章 风光¶
风光摄影很慢。它练的不只是怎样按快门，还包括你愿不愿意为了一个画面回到同一个地方，等一次真正合适的光。
Ansel Adams, "The Tetons and the Snake River", 1942。Adams 当时受美国国家公园局委托拍摄西部风景，每年有很长时间在山里行走。这一张拍于黄石以南的 Grand Teton。他后来在 The Negative 里写过当时的曝光判断：远处雪山和近处松林反差很大，已经超过当时胶片能稳稳记录的范围，于是他保住山和云，让前景松林沉成黑色。也就是说，他没有把眼前所有东西平均收下，而是在按快门前已经想过，最后这张照片应该让谁留下细节，让谁退成重量。这张底片后来被放进 Voyager 的金唱片，跟着飞船离开太阳系，成为人类拿来说明地球面貌的照片之一。 (NPS, 公有领域)
很多人第一次拍风光，是在旅行途中顺手举起相机。山很大，云很好，海也在眼前，于是拍几张留作纪念。这样的照片当然有它的价值，它记录了你到过一个地方，也记录了那一天你站在那里的心情。可是严格说起来，这还不是本章真正要讲的风光摄影。风光摄影更像一种慢工作：你先在心里有一个画面，然后为了它查天气、看季节、踩机位、算日出日落方向，再把自己放到那个地方，安安静静地等光真正落下来。换句话说，画面在你出门之前就已经开始成形，现场要做的，只是把心里那张照片和眼前的光对上。
正因为如此，按快门在整个过程里常常只占很短的一段时间。更多的时间，其实花在走路、等待、辨认云层、观察风向，以及判断自己要不要继续留在原地这些看不出成果的事情上。有时一次出行下来，只得到一两张能真正留下来的照片，甚至可能什么也没带回来。一个机位第一次去没遇到光，第二次去被雾挡住，第三次赶上风太大，直到第四次才碰上云缝打开的那几分钟，这在风光摄影里一点也不稀奇。归根结底，同样一种慢，落在不同的人眼里意味着完全不同的东西：你如果把它当成旅行附带的记录，就会觉得处处是麻烦；你如果把它当成一项需要反复回到现场的工作，这种慢反而正是题材本身的一部分。
从历史上看，风光摄影至少发展出两种很常见的方向。第一种是宏阔的风光，画面里有山、有河、有云、有峡谷、有海岸，常常用广角把前景、中景和远处的山天层层叠起来，光线也要有戏剧性，才压得住这么大的场面。Ansel Adams 在 Yosemite 和 Sierra Nevada 走了许多年，所以他那张《Clearing Winter Storm》并不是随手碰见的画面：冬雪刚停，云层正在散开，Half Dome 从缝隙里露出来，他在 Inspiration Point 一直等，等到的就是那一刻。也就是说，看上去像是天赐的巧合，其实是长年守候换来的。Galen Rowell 在西藏，为了让一道彩虹恰好落到布达拉宫的顶上，跟着光跑了很远。这样的照片一眼就能抓住人，也因此最容易被社交平台复制成一套模板，因为壮丽本身几乎不需要解释，就足以让人惊叹。
与之相对，另一种方向要安静得多，拍的是近处、小处和容易被忽略的细节。Eliot Porter 那本《In Wildness Is the Preservation of the World》里，森林并不总是以大场面出现，有时不过是一片叶子、一段溪水，或者石头上的一层苔藓和几颗水珠。Michael Kenna 在北海道拍了许多年的雪地、孤树、木桩和海面，很多画面最后只剩下几块灰和一点黑，却反而更耐看。Hiroshi Sugimoto 的《Seascapes》甚至长期保持同一种构图，上半永远是天空，下半永远是海面，地点一次次换了，海和天的那种关系却始终留在那里。也就是说，这一路并不急着给人一个"真壮观"的即时反应，它更像是请人慢慢地看，越看越能感觉到，那些细节里其实藏着时间。
这两种方向之间并没有高下之分，也不必强行二选一。刚开始拍的时候，多数人会先被大山大海吸引，这是很自然的。可是拍得久了以后，很多人会慢慢转向更小的东西，原因也不难理解：大场面往往要靠天时地利，可遇而不可求，小地方却几乎随处都有，反而更能日复一日地训练你的观看。
风光器材的逻辑，和街头、人像那一套都不太一样。三脚架就是一个典型的例子，它比很多人以为的要重要得多。带三脚架不是为了显得专业，而是为了让你在慢门、低 ISO、精准构图和长时间的等待里，始终有一个稳定的支点。一个真正合用的三脚架，要能升到眼睛附近，方便你直接从取景器里推敲构图；要能扛住两三公斤的相机加镜头而不晃；收起来又不能重到让你在出门前就打退堂鼓。铝架便宜，碳纤维贵一些但轻，而且山里风大的时候也更稳。云台上，球形云台调整起来最省事，一个旋钮就能锁定方向；L 板则能让你在横构图和竖构图之间切换得很快，机身不必歪到一边。等到了冷风里，手指冻得不听使唤，你就会格外感谢这些平时不起眼的小方便。
镜头方面，不必一上来就追最亮的光圈。风光常用的光圈落在 f/8 到 f/11 之间，既有足够的景深，画质又刚好在最好的一段，所以 f/4 的 16-35、24-70、70-200 这三支，已经能覆盖大多数情况。这三支各有各的用处。16-35 适合把前景和天空一起收进来，尤其当脚边有石头、花、湿沙和一条小路时，广角能把这些近处的东西夸张地放大，像一个入口一样，把观众带进画面深处。24-70 是里头最灵活的一支，一次远行下来，很多照片其实都会落在这个范围内，因为它既能拍稍微宽一点的湖岸，也能收住一段山腰和一片云。70-200 则适合把远处的山脊、云层和树线单独抽出来，让画面更紧、更有秩序。归根结底，选镜头时还要把体力算进去：当你背着器材走八公里上山，你会发现轻一半的镜头，往往比多出一档光圈来得实在。
长焦在风光里尤其容易被低估。很多人以为，风光就该用广角，把眼前所有东西尽数装进去才算数。可真正让一张画面成立的，有时只是远处一层山脊压着另一层山脊，或者一片云影从一个坡面慢慢移到另一个坡面而已，这些关系用广角根本收不住，非长焦不可。换句话说，广角强调的是你脚边的那个入口，长焦强调的则是远处事物彼此之间的关系。所以这两种镜头，并不是谁比谁更风光，而是分别让你看见不同距离上的秩序。
滤镜同样有它的用处。CPL，也就是偏振镜，可以削掉水面、叶面和玻璃上的反光，让天空更深、颜色更稳；不过要留一个心眼，拍水面倒影的时候，千万别把反光全削光，否则倒影也会跟着一起消失。ND 是减光镜，作用是把白天的快门硬生生拖慢下来，好让你去记录水流、云和人流走过的时间痕迹。GND 则是一半深一半浅的渐变镜，专门用来压住画面上方那片过亮的天空，把它和地面的亮度拉近。数码时代当然可以用包围曝光在事后解决很多类似的问题，可是滤镜有一个后期替代不了的好处：它在现场就能让你透过取景器看见接近最终的那张画面，这种直接的反馈仍然很有价值。
既然 ND 的用处在于把白天的快门硬生生拖慢，那么它究竟能拖慢到什么程度，就取决于它挡掉了多少光。ND，也就是中灰密度镜，特点是只减光而不改变颜色，所以哪怕在光线很足的白天，也能让你用上平时几乎只有夜里才敢用的慢门。它的型号数字大致对应减光的倍率，也就是 \(2^{档数}\)：每多挡一档光，进光量就减半，快门也就要相应地放慢一档来补回来。
| ND 型号 | 减光档数 | 透光率 | 典型用途 |
|---|---|---|---|
| ND2 | 1 档 | 50% | 轻微减光 |
| ND8 | 3 档 | 12.5% | 流水柔化 |
| ND64 | 6 档 | 1.6% | 白天长曝 |
| ND1000 | 10 档 | 0.1% | 云海、雾化水面 |
这张表真正要说的，其实是一件很直接的事：每加上相应的档数，就能把快门相应地放慢那么多档。想把一道瀑布拍成垂下来的丝，或者把翻涌的海面拍成一层雾，靠的正是它，把曝光时间从几百分之一秒一路拉到几秒，甚至几十秒。至于该挂哪一片，全看你想留住多少时间：ND8 已经足以把溪流柔化成有流向的水痕，ND1000 则能在大白天里把流云和水面拖成一层平雾。等到本章后面讲海岸时你会更清楚地看到，同样一片海，快门快一点还是慢一点，记录下来的其实是两种完全不同的东西。
除了这些，还有一些东西从来不会出现在参数表上，却实实在在地决定着你愿不愿意继续等下去。头灯、防雨罩、保温水壶、几块干粮、一副薄手套，还有一块能让你坐下来歇一会儿的折叠垫，其实都是风光摄影的一部分。归根结底，很多照片并不是靠技术赢来的，而是靠你在别人都已经收起相机之后，还愿意多留那么一会儿。
风光里最值得等的光，通常都集中在一天当中几个很短的窗口里。黄金时刻指的是日出前后和日落前后那一段，太阳贴近地平线，光线从很低的角度擦过地面，山脊、草地、石头和浪头因此都会被拉出长长的影子，景物顿时就有了立体感。这两段光虽然性质相近，气氛却不太一样：早晨往往比傍晚安静，因为愿意摸黑爬起来的人本就少；傍晚则更容易碰上云，也更容易留下人活动过一整天之后的种种痕迹。拍山、海岸和峡谷之前，先要看清地形的朝向，这一点尤其要紧。道理很简单：东侧的山坡吃的是早光，西侧的山坡吃的是晚光；同样，东海岸适合等日出，西海岸适合等日落。事先把这些朝向想明白，远比到了现场再碰运气来得可靠。
蓝调时刻则在日落之后和日出之前，这时太阳已经沉到地平线以下，天空却还没有完全黑透。这个时候的蓝里往往带着一点紫，恰好城市的路灯、码头的灯和屋子里的暖光又刚刚亮起来，一冷一暖凑在一起，关系显得格外自然。许多城市天际线、灯塔、雪山和港口的照片，看上去像夜景，却又不是死黑一片，其实拍的正是这短短的几十分钟。等到天空彻底黑下去，灯和背景之间的反差就会突然变硬，画面反而更难处理了。
把这两段光放在一起看，也就更容易明白风光拍摄的功夫究竟花在哪里。黄金时刻是日出之后与日落之前太阳低垂的那一段，光线偏暖、角度低、影子拉得很长，是风光里最讨喜的一种光；蓝调时刻则是太阳落到地平线以下不久的那一小段，天空沉成深蓝，光比骤然收窄，城市的灯火和残余的天光恰好彼此平衡，最宜于拍摄夜与昼交界处的城市与水景。这两段窗口有一个共同点，就是都非常短，通常各自只有二三十分钟。也正因为窗口这样窄，真正决定成败的往往不是最后那几下快门，而是你能不能提前到位，然后安安静静地把这一刻等下来。
风暴的前后同样值得你留下来守一守。雨刚停的时候，空气像被水洗过一遍，远处的景物会突然变得异常清楚；云还没有完全散尽，太阳从云缝里斜斜地落下一束光来，可能只照亮一座山、一片田，或者河面上的一小段。与此同时，地面被雨水打湿之后会反光，城市和树林于是都多出了第二层光。正因为如此，许多平时看起来平淡无奇的地方，偏偏要到这种天气里才显出它的结构和层次。所以遇到风暴前后，千万不要急着收起相机躲回车里，风光里最好的那几分钟，常常是在你以为一切都已经结束之后，才姗姗到来。
经典的风光构图，常常从三层结构开始搭起：前景、中景和背景。前景可以是一块石头、一束草、一朵花，或者湿沙上的一道纹路，它的作用是让观众的眼睛先落到近处，有一个落脚的地方；中景通常是湖、河、山脚、田地或者树林，是整张画面的主要空间；背景则交给山、云、天和远处的树，负责把画面的深度撑开。新手拍的风光，画面里常常就只有山和天两层，这样当然也可能好看，但更多的时候，问题在于观众没有一个进入画面的入口：眼睛一抬起来就直接撞到了远处，却不知道该从哪里走进去。
找到主体以后，也不要急着就站在原地举起相机。不妨先蹲下来，往前走一点，再往后退一点，一边挪动一边看，画面下方有没有一个可以安放的前景。河流、小路、栅栏、田垄，还有海浪的边缘，这些线条都能把观众的视线顺势往画面里带：S 形的线会显得舒展从容，对角线会让画面生出一股动势，透视线则能把人一路拉进画面的深处。如果眼前有水面，可以尝试做对称构图，不过这要等到风小的时候才行，否则水面一皱，对称也就散了，与此同时，水平线务必认真校准，稍微一歪就格外扎眼。拍倒影的时候，CPL 转到一半即可，给水面留下足够的反射，别把镜子本身也一并削掉。
风光曝光的大原则，是先保住高光。天空、云、雪和水面这些地方，一旦彻底爆掉，细节基本上就再也找不回来了。所以稳妥的做法是拍 RAW，随时看直方图，让右侧接近边界，却又不要一头撞死在墙上。遇到反差实在太大的场景，办法也不止一个：可以用包围曝光把不同亮度各拍一张回去合并，可以用 GND 直接在现场压住过亮的天空，也可以索性接受地面沉下去，让山和人变成剪影。要说明的是，剪影并不是走投无路时的退路，很多时候，它比勉强把暗部硬拉开来还要有力量，因为它把形状本身留了下来。
这里不妨把 GND 单独展开来讲，因为它对付的，正是风光里最常见也最棘手的一种难处。天空往往比地面亮上好几档，单靠一次曝光，常常顾了天就丢了地，保住了地面又留不住天空。渐变灰滤镜，也就是 GND，一半透明、一半压暗，正好用压暗的那一半盖住过亮的天空，把天与地之间悬殊的光比，重新拉回到传感器一次就能容下的范围之内。至于该用哪一种，要看地平线长什么样：软边 GND 的明暗过渡是渐进的，适合地平线并不齐整的场景，比如起伏的山峦和参差的树林；硬边 GND 的分界更利落，则适合海面、平原这类地平线又平又直的地方。边选对了，压暗的那一半和天空交接的地方，才不至于在画面里露出一道生硬的痕迹。
对焦这一步同样不能偷懒。如果把焦点一味对在无穷远，近处的石头就可能发虚；反过来对在脚边的花草上，远处的山又会跟着软掉。一个折中的常规办法，是对到画面纵深大约三分之一的位置，让景深从这里往前后两边铺开。更讲究的时候，可以用超焦距来计算最佳的对焦距离，PhotoPills 之类的工具能直接替你算好。不过要注意，当前景离镜头很近，而远山又远在无穷远时，光靠收小光圈到 f/16、f/22 未必解决得了问题，画面反而可能因为衍射而整体变肉。这种时候就该动用对焦堆栈：让三脚架稳稳不动，从近到远依次拍上几张，每张各对实一段距离，回到家里再把每一张里最清楚的那一部分挑出来合在一起。
这种做法在风光里有一个专门的名字，叫焦点合成。它要应付的，正是近景与远景都想要全清、而单张景深怎么也不够用的那种局面：与其把光圈一味收到 f/16、f/22 去勉强凑景深，反倒把整幅画面拖进衍射，不如固定机位，从最近一路对到最远，拍下若干张对焦点各不相同的照片，再到后期把每一张里最清楚的那一部分叠合起来，最终得到一张前后都通透的合成图。它最大的好处，就在于绕开了小光圈带来的那份衍射损失，因此成了风光追求极致清晰时的常用手段。这一点也正好和第 5 章讲过的超焦距与衍射前后呼应：超焦距是在一次曝光之内做的取舍，用一个折中的对焦点去换取尽量大的景深；焦点合成则索性用多张照片，去换来一份更彻底、也更少妥协的景深。
风光的成败，很大一部分其实在你出门之前就已经决定了，关键就在计划。通常先要在地图、摄影网站，或者自己平时经过的地方里找到一个候选机位，再用 PhotoPills 看清那一天日月升落的方向，用 Google Earth 或者 Street View 预判自己到达之后大致能看见什么，接着查天气和云量，最后把路程和所需的时间也一并算进去。真正动身到了现场，最好能提前半小时到一小时抵达。这段提前量不是白等：你可以先把脚架架好，从容地试几个构图，确认曝光和对焦都没问题，这样等到光真正开始变化的那几分钟里，你就不必一边手忙脚乱一边胡乱拧旋钮。
如果到了现场发现天气不对，也不必勉强硬拍。更聪明的做法，是把当天的时间、风向、云层，以及哪些地方受光这些信息都记下来，留待下次再来。归根结底，风光摄影从来不只是"一次去过"那么简单，它更像是同一个地方被你反反复复地看过很多次。同一个机位回去五次，在风光摄影里一点都不算夸张，你每回去一次，都是在为自己增加一次遇见好光的机会。
话说回来，不同的场景各有各的脾气，你不能指望用同一套期待去拍所有的地方。山、海岸、森林、水和沙漠，看似都归在风光名下，真正对付起来讲究却各不相同，最好一样一样分开来记。
先说山。山最需要的是低角度的侧光。日出和日落的时候，光从一侧斜斜地扫过来，岩面、雪线和一道道山脊才会被光影一层一层地分开，山的体量这才立得起来。阴天并不是不能拍山，只是没有方向的散光会让山体很容易变平，远远看上去，就像一块贴在天边的剪影，扁扁的没有厚度。拍山可以从前面讲过的三层构图入手：脚边放一块石头、一片草坡或者一棵树当前景，中间留出山脚和谷地这一段中景，远处再让主峰压住整个画面的分量。至于镜头，广角适合把人一并放进山的尺度里，衬出山有多大；长焦则适合从大山里抽出山脊、积雪和云影之间那些细微的关系。
再说海岸。拍海岸，第一步同样是先看方向。东海岸通常等日出，西海岸通常等日落，道理在于低角度的光能够同时照亮浪尖、湿沙、礁石和天空。海边常用的慢门，效果也不止一种，全看你把快门拖到多慢：半秒左右的时候，你还能看见浪本身的力量，浪花被拉成一条条丝；等曝光到了十几秒以后，水就整个化成了一层平雾，礁石仿佛是从这片雾里慢慢露出来的。拍海岸时，前景可以去找水边的石头、海蚀洞、潮水在沙上留下的线，或者一段完整的倒影。而海边最需要小心的，其实是潮汐：别只顾着盯取景器里的画面，一低头忘了自己站的位置，过一会儿很可能就被涨上来的水团团围住了。
森林则正好相反，它最适合阴天、雾天和雨后。硬晴天会把森林拍得很难看：透进来的强光会让树干黑成一团，叶尖又被照得白得刺眼，画面里到处都是零碎的亮点。阴天就像给整片森林盖上了一层巨大的柔光罩，树皮、青苔、落叶和湿土的颜色会一点一点地浮出来。也正因为如此，拍森林并不一定非要拍大场面，35mm 到 100mm 之间的焦段反而更好用：你可以拍几棵树之间的间距，拍一片苔藓是怎样爬上一块石头的，或者拍一组树叶从浅绿到深绿的那一段过渡，都比勉强塞下一整片林子更耐看。
水是个放大器，它既放大天空的颜色，也放大风。黄金时刻里，水面会替你留住一层金色；到了蓝调时刻，同一片水又会沉成深蓝。阴天拍溪流和湖边时，可以用偏振镜削掉一部分水面的反光，好让水底的石头和水草显出来；但要提醒的还是那句话，如果你的目的本来就是拍倒影，偏振镜就不能转到最强，否则水面会失去它当镜子的本事，倒影也就没了。至于雪地和冰面，则要记得主动加曝光，因为相机会习惯性地把大片的白误判成中灰，你若照它的意思拍，最后那片雪就会显得脏。稍微加一点曝光，同时让雪保留一点淡淡的蓝色阴影，会比把它一路修成纸一样的死白，更有冷空气的味道，也更有空间感。
沙漠的关键，则全在影子上。太阳低的时候，一道道沙丘的脊线会被它们自己投下的影子勾勒出来，一道压着一道往远处退去，沙子的起伏这才看得出来。可一到中午，太阳直直地晒下来，影子被压缩到脚底下几乎不剩，画面很容易就只剩一大片单调平板的黄。至于极光和星空，与其说是拍照，不如说更像一场户外工作：除了要顾参数，还得照顾好自己的身体和器材。电池要贴身放着保温，镜头从车里拿出来时要先在外面待一会儿，适应室外的温度，金属的三脚架在严寒里也别空着手去碰。归根结底，你在出门前把这些流程准备得越细，真正抬起头看见那道光的时候，手上就越不会乱。
风光新手最常见的第一个问题，是不肯等光。正午顶着头顶的硬光去拍山，大晴天钻进森林里拍，中午再赶到海岸边拍，回来之后全指望靠后期把颜色硬拉回来，这样出来的画面自然处处显得用力。另一个常见的问题，是只靠转动变焦环来凑构图：觉得 35mm 太挤，就拧到 28mm，又嫌 28mm 太空，再拧回 32mm，人却始终站在原地一步没动。要知道，焦段能改变的只是取景的范围，而透视关系和前景的远近，却只能靠你自己移动脚步来改变。换句话说，很多时候往前走五米、往后退五米，蹲下去，或者索性站到一块石头上，都比在原地换一个焦段来得有用得多。
到了后期，最容易过头的两样东西，是 HDR 和饱和度。要明白，高光和暗部全都塞满了细节，并不等于这张照片就更好：自然界本来就有它的明处和暗处，如果把暗部也擦得干干净净，一点都不留，画面反而像是被洗掉了应有的重量。饱和度也是同样的道理，把绿色调成荧光绿，把蓝天调成玻璃一样的蓝，把晚霞调成番茄汁那种红，每往上推一分，画面就离现场真实的样子远一分。归根结底，风光并不是越艳越美，它真正需要做到的，是让观众相信那一片光，曾经真真切切地落在过那里。
练习¶
连续七天，在日出前后或日落前后去同一个你能到达的地方拍风光。每天只选一张，七天后放在一起看，比较光线、天气和你自己的站位有什么变化。
找一个住处附近的风光点，可以是公园、河边、山脚或一片空地。连续三次去拍同一个画面，每次换不同时间或天气。把三张并排，看同一个地方怎样被光改写。
找有水或云的场景，用 1/100 秒、1 秒和 30 秒各拍一张。不要只看哪张更漂亮，要看时间被记录成了什么样子。
带 50mm 或 70-200mm 去树林、岩石或水边，放弃宏伟场面，只拍小范围、纹理、几何和重复。回家选 5 张，看它们是否能组成一组安静的照片。
用 PhotoPills 或同类工具计划下一次拍摄。写下机位、日落或日出方向、到达时间和预想画面，拍完后把计划和实拍放在一起比较。
下一章：第 10 章 建筑与城市