第 5 章 镜头语言¶
焦段决定的远不只是你能拍多远。它同时决定你站在哪里，和被拍的东西之间保持着什么样的距离，也决定观众在照片里最终会站到什么位置。
Henri Cartier-Bresson 1932 年在马赛买了一台 Leica，配一支 50mm 镜头，那一年他 24 岁。此后漫长的职业生涯里，他当然也用过别的相机、别的镜头，可是回头去看，许多最被人记住的照片，几乎都出自这台 Leica 和这支 50mm。换句话说，一副在年轻时随手挑定的眼睛，后来往往会跟着一个摄影师走过大半生。
他说过，50mm 是他眼睛的延伸。正因为如此，他也不喜欢变焦，觉得摄影师应该用脚去思考，用走动来取景，而不是站在原地拧镜头。这句话带着他那一代人的脾气，放到今天，其实不必完全照收：变焦镜头和自动对焦都已经足够成熟，很多工作场景里，变焦确实要方便得多。可是抛开器材的进步不谈，这句话背后的意思仍然成立，那就是一个摄影师会慢慢长出属于自己的观看距离。也就是说，长期留在手里的那个焦段，通常并不是随便选的，而是他看世界时最习惯站的那个位置。
Robert Capa 也常用 50mm。1944 年 6 月 6 日，他随部队在诺曼底滩头上岸，手里握着的同样是 Leica 配 50mm。那一卷胶卷后来送到伦敦《Life》杂志的暗房，却在冲洗时被助理升温烤干，就此损毁，原本的一百多张，最后只剩下十几张还能看，全都模糊、晃动，像一段被海水泡过的记忆。可正是这十几张站不稳的照片，定义了 20 世纪战地摄影的一种视觉经验：真实往往并不清楚，慌乱和晃动本身，有时就是现场最诚实的样子。
William Klein 用的是 28mm。他形容那是一种靠近到几乎能闻到对方口气的距离。在 1956 年的《Life is Good and Good for You in New York》里，街上的女人、地铁里争吵的男人、孩子和头顶的广告牌，全都离镜头很近，近到几乎要顶到画面外面来。那本书起初在美国被出版社拒绝，后来才在巴黎出版，可到了今天，它却被看成战后最重要的摄影书之一。也就是说，28mm 在他手里从来不是为了“拍得更广”，而是一种姿态：它把观众连同镜头一起，推到了纽约街头的正中间。
Daido Moriyama 用的也是 28mm，只是他的 28mm 上常常还带着一只小闪光灯。于是东京的雨夜、地下通道、红灯区，还有野狗和高跟鞋，在他的照片里都被打上一道突兀的硬光。他的画面粗糙、晃动、发虚，对焦不总是准，构图也不总是稳，可这些恰恰就是他要的东西。换句话说，那种粗粝并非失手，而是刻意：像是身体先一头撞进街里，照片才慌慌张张地跟上来。
Saul Leiter 走的则是相反的方向，他常用更长的焦段，从纽约 East 10th Street 公寓二楼的窗口俯身往下，看着街道。长焦一方面把远处的人拉近，另一方面又把前后的距离整个压扁，于是一个穿红风衣的女人，和她身后的一辆出租车贴在了一起，像是被人从各自的位置剪下来，重新并排摆过。Leiter 就这样拍了几十年同一片街区，一直拍到九十岁还没有停。
这些看似各不相同的选择，最后都会回到同一件事上：每个摄影师，都有一个只属于自己的观看距离。这个距离既是物理上的，也是心理上的：你习惯站得离对象多近，你愿意让观众离主体多近，这两件事日积月累，慢慢就沉淀成了你的镜头语言。
Mathew Brady, Abraham Lincoln, 1860 年 2 月 27 日，纽约 Cooper Union。Lincoln 那天去发表演讲，演讲前到 Brady 工作室拍了这张肖像。湿版摄影需要被拍者在镜头前保持稳定，Brady 也很擅长用姿态、光线和视角让人显得庄重可信。Lincoln 当时还不是全国性人物，只是一个不被很多人看好的伊利诺州律师。这张照片和那场演讲一起流传，让他看起来稳重、可信，也更像一个可能成为总统的人。Lincoln 后来说，Brady 和 Cooper Union 演讲让他当了总统。镜头在这里不只是工具，也参与了政治形象的形成。 (Wikimedia Commons, 公有领域)
刚开始理解焦段时，人很容易把它压缩成两句话：长焦把远处拉近，广角把更多东西装进画面。平心而论，这两句话都没有错，只是它们各自都只说了一半。真正更要紧、也更容易被忽略的一点在于，焦段还会改变画面里的空间关系。
广角的脾气，是夸大前景，同时把背景往后推远，而且你离主体越近，这种夸张就越是明显。用 24mm 去拍一个凑近镜头的人，他的手、脸和身前的一切都会被放大，背景则被推到很远的地方去。标准焦段，比如 35mm 到 50mm，空间关系相对自然，接近一个人站在现场用肉眼看东西时的感觉。再往上，85mm 到 135mm 会把背景拉近，让前景和后景之间的距离被压缩到一起。到了 200mm 以上的长焦，这种压缩就更强了，远处的一座山，看起来会像是直接贴在人物的背后。
于是，同一个人站在同一个地方，用 24mm 和用 135mm 分别拍下来，两张照片的差别就不只是主体大小不同而已，他和背景之间的那层关系，也会变得完全不同：前一张里，背景仿佛退到很远的天边，人被环境撑得开阔；后一张里，背景又像整个压了上来，紧紧贴在他身后。归根结底，焦段真正改变的，从来不只是画面里东西的大小，而是你描述空间的方式。
14mm 到 24mm，属于超广角。它一方面能把大量的东西一并收进画面，另一方面也会严重地拉伸前景。风光、室内，以及那些追求戏剧性的人像，都会用到它，但要是拿它去拍普通人像，脸就很容易变形。超广角最大的陷阱在于：画面看上去内容堆得很满，真正有用的东西却往往很少。也就是说，要用好超广角，你必须主动去安排前景和线条，而不能只是站在原地，把眼前的一切尽数收进来。
28mm 已经够广，却又不至于像超广角那样夸张。正因为如此，Ricoh GR 和许多街头相机，都把这个视角当成自己的核心。28mm 适合去拍一个人连同他所在的那个世界，却不太适合拿来给一张脸做规整的特写；它天生就会把主体和环境一起放进画面，也顺势让观众站得离现场比较近。
35mm 是一颗很稳妥的第一支定焦。它比标准焦段稍微宽出一点，既能带进一些环境，又不至于让主体失了焦点。走在街上，35mm 不逼着你贴到别人脸前，同时也不会把背景挤得一点不剩。换句话说，它最适合那种人、空间和事件之间还留着关系的画面。
50mm 则要安静得多。它在视角上几乎没有什么戏剧性可言，一张照片能不能成立，更多要靠构图、光线和时机来撑。很多人第一次买 50mm，只是因为它便宜；可如果用过一阵之后还愿意继续用它，往往是因为它逼着你认真去判断：这里既没有广角那种扑面而来的现场感，也没有长焦的压缩和虚化替你遮掩，一张照片到最后，只能靠内容本身站住。
85mm 到 135mm，常常被用来拍人像。它会把背景压近，让虚化更明显，人脸的比例也显得比较舒服。问题在于，这几个焦段太容易让人偷懒了：拍来拍去，所有东西都变成大光圈、半身像、背景糊成一片。正因为如此，想用这些焦段拍出点意思来，你在光线、姿势、背景以及人物关系上，反而要比平时更下功夫。
200mm 以上，则适合体育、野生动物、远山，以及那些需要强烈压缩感的画面。除非你长期就在拍这些题材，否则大可不必急着去买。要知道，长焦其实并不比广角更省事，恰恰相反，它对快门、对焦、稳定性以及背景的选择，样样都更挑剔。
逐个焦段说下来，容易只见树木不见森林。把它们并排列在一起，视角的整体规律反而更清楚。焦距决定视角，下面这张表给的，是全画幅机身上，不同焦距对应的对角线视角，以及各自最常见的用途。
| 焦距(全画幅) | 对角线视角 | 常见用途 |
|---|---|---|
| 14 mm | 约 114° | 超广角、建筑、星空 |
| 24 mm | 约 84° | 广角、风光、环境叙事 |
| 35 mm | 约 63° | 人文、街头、纪实 |
| 50 mm | 约 47° | 标准、接近人眼中心视角 |
| 85 mm | 约 29° | 人像 |
| 135 mm | 约 18° | 人像特写、舞台 |
| 200 mm | 约 12° | 长焦、压缩、野生动物 |
这张表值得对照着记，因为它把一件很实际的事挑明了：视角每收窄一档，你能框进画面的范围就成比例地缩小，于是想让主体在画面里保持同样的大小，你就得相应地改变自己和它之间的距离。从 14mm 到 200mm，对角线视角成倍地收窄，这中间差的并不只是“拍得远近”，而是你究竟把多少环境一并交代了进去。也正因为如此，50mm 才常被说成接近人眼的中心视角，它给出的那块视野，恰好是我们平时不加留意、直视前方时最习惯的那一块。
上面这些数字，说的都是全画幅机身上的情形。如果你手里用的是 APS-C 或者 M4/3，那么这些视角在套用之前，都要先换算一遍。
道理在于，传感器越小，它从镜头投下的成像圈里截取的那块范围就越小，于是同一颗镜头装上去，看起来就像被拉长了一截。具体的换算，APS-C 大约要乘以 1.5，佳能的 APS-C 是 1.6，M4/3 则是 2。这样一算，一颗 35mm 装在 APS-C 上，视角就接近全画幅的 52mm，已经不再是前面说的那个偏宽的 35mm 了；同样这颗镜头装到 M4/3 上，视角更是接近 70mm。
把这套换算整理成一张表，用起来会更顺手。它的口径叫作“等效焦距”：同一支镜头装在不同画幅上，视角并不相同，于是我们把它折算回全画幅上“看起来一样宽”的那个焦距，方便彼此比较。下面就以一支 50mm 镜头为例。
| 画幅 | 裁切系数 | 50 mm 镜头的等效焦距 |
|---|---|---|
| 全画幅(36×24 mm) | 1.0× | 50 mm |
| APS-C(约 23.5×15.6 mm) | 1.5×(佳能 1.6×) | 75 mm(佳能 80 mm) |
| M4/3(17.3×13 mm) | 2.0× | 100 mm |
| 1 英寸 | 2.7× | 135 mm |
裁切系数越大，同一支 50mm 的等效焦距就越长，这也解释了为什么小画幅机身在长焦端往往更占便宜：一支本身并不算长的镜头，装到 M4/3 上就相当于 100mm，装到 1 英寸机身上更是接近 135mm，等于凭空多得了一截焦距。不过这份便宜是有代价的，同样这道裁切也意味着，你很难在小画幅上得到真正开阔的广角，想要全画幅那种超广的视野，就必须专门去找焦距更短的镜头来补。
正因为如此，“第一颗定焦买 35mm”这句话，其实要看你用的是什么机身。全画幅可以直接买 35mm；APS-C 若想得到 35mm 的视角，就应该去买 23mm；M4/3 则要买到 17mm 才行。Ricoh GR 就是一个现成的例子：它用的是 APS-C 传感器，配上一颗实际 18mm 的镜头，最后得到的，正好是 28mm 的等效视角。
不过还要记住一点：等效焦距说明的，永远只是视角这一件事。至于透视和压缩感，最终仍然取决于你和主体之间那段真实的距离。你站得远，空间就被压缩；你站得近，前景就被夸大。换句话说，镜头本身并不直接决定透视，它只是迫使你站到不同的位置上去而已。
不同的焦段，还会带给观众不同的心理距离。
24mm 会让观众觉得自己像是站在画面里面。35mm 把观众带到主体近旁，像是和对方坐在同一张桌子边上。50mm 则更像面对面地看着一个人。到了 85mm，画面里就带上了一点凝视的意味，你和主体之间明显隔着一段距离。135mm 会显得更远，像是从旁边远远望见一个人。而 200mm 以上，那份距离感就更强了，有时甚至会带上一点监视般的意味。
街头摄影和人像，都很依赖这种心理上的距离感。正是因此，Bresson 的 50mm 让人觉得克制而从容，Klein 的 28mm 让人觉得自己被一把推到了纽约街头的正中央，而 Moriyama 的 28mm 再加上闪光灯，更是让画面几乎贴到了脸上。也就是说，焦段表面上看是一桩器材选择，骨子里，它其实是在替观众决定，他应该站在哪里。
景深由三个变量共同决定，而且方向都一致：光圈越大，景深越浅；焦距越长，景深越浅；拍摄距离越近，景深也越浅。
新手很容易一上来就迷恋大光圈。用 f/1.4 拍人，背景糊成柔和的一片，刚开始看确实很漂亮。可问题在于，景深一旦太浅，麻烦就跟着来了：眼睛是清楚的，鼻尖却可能已经虚掉；两只眼睛要是不落在同一个焦平面上，甚至可能只有一只是实的；背景固然被糊掉了，但连同背景一起消失的，还有整个空间，到最后，画面里只剩下一个被虚化团团包住的脑袋。
所以真正该问的，其实不是虚化到底有多明显，而是这张照片究竟需要保留多少关系。浅景深常常意味着，这张照片主要是关于这个人的，背景暂时可以不重要；深景深则相反，它把人物和他所在的那个世界一起留了下来；至于中等景深，介乎两者之间，常常用来说明主体和身边某一样东西之间的关系。
正因为如此，按下快门之前，不妨先问自己一句：这张照片，到底需要多少背景？如果背景本身能够说明人物、交代地点或者烘托气氛，那就别急着把它糊掉；反过来，如果背景只是一种干扰，那就可以用景深、用站位，或者索性换一个角度，把它压下去。
谈景深，我们多半时间在操心怎么把它做浅；可有些题材，比如风光和建筑，要的恰恰相反：从近处的前景到远处的天际线，最好一并清楚。这时就轮到一个古典而实用的概念登场，叫超焦距。所谓超焦距，指的是这样一个对焦距离，当你把对焦点放在它上面，从这个距离的一半一直到无穷远，就全都落在景深范围之内。它的估算公式是：
其中 \(H\) 是超焦距，\(f\) 是焦距，\(N\) 是光圈 f 值，\(c\) 是弥散圆直径，全画幅约为 0.03 mm。把对焦点放在超焦距上，从 \(H/2\) 到无穷远都清晰。举个例子，50mm、f/8、\(c=0.03\) mm 时，算得 \(H \approx 10.4\) 米，也就是把焦点对到约 10 米以外，从 5 米一直到无穷远，就都在景深之内。
这条公式在实拍时的用处，是把“到底该对哪里最保险”从凭感觉变成可以估算。焦距越短、光圈收得越小，超焦距就越近，能用的清晰范围也就越大，这也正是风光镜头偏爱广角加小光圈的缘故。它给的当然只是一个估算而非严丝合缝的标准，弥散圆本身还取决于你最终要放到多大来看，可即便如此，心里先揣着这样一个数量级，也远比把焦点随手丢在画面中央要稳妥。
还有一点值得单独说：哪怕是同一个焦段，只要站位一变，透视也就跟着变了。
同样用 35mm，离主体一米去拍，主体就显得大，背景被推得很远，近处的东西也会显得夸张；把同一颗 35mm 退到离主体五米，主体立刻变小，背景和主体之间的关系也随之变松。换句话说，换镜头改变的是视野，换站位改变的却是透视，而后者对空间感的影响，其实要来得更深。
拿着一颗 35mm，却站得太远，是一个非常常见的问题。这样拍出来，主体太小，背景又散，于是很多人就此认定 35mm 不好用，转头去换了 85mm。可其实，问题往往并不出在焦段上，而是出在站位上。35mm 需要的，是你主动靠近一点，让主体和环境同时进入画面，并且让它们彼此之间真正发生关系。
Robert Capa 那句“如果你的照片不够好，那是因为你离得不够近”，很多时候讲的正是这个意思。
把透视这件事落到人脸上，就能得到一条非常实际的提醒：用广角贴得很近去拍一张脸，脸很容易变形。要注意，问题并不出在广角本身，而是出在距离太近。你想用 24mm 把一张脸拍满，就不得不凑到三四十厘米的地方，这时鼻子离镜头，明显要比耳朵近上一截，于是鼻子被夸大，脸颊则往后退了下去。手机的前置自拍举得太近，鼻子会显得大，背后其实也是同一个道理。
换成用 85mm 去拍一张同样大小的脸，你就得站到两米开外，这一来，鼻子和耳朵到镜头的距离，差别顿时变小了，五官的比例自然也就正常了。所以说，人像镜头并不会替你美颜，它做的其实只有一件事，就是逼着你站得远一点。
这并不是说广角就不能拿来拍人。恰恰相反，广角很适合去拍人和环境的关系，关键只在于摆放的方式：只要别让脸占满整个画面，别把脸摆在离镜头最近、又最靠中心的位置，让它稍稍退开一点、偏离一点，那种夸张的变形自然就会少很多。
顺着透视这条线再往深处追一层，就能戳破一个流传很广的说法，也就是所谓的“长焦压缩空间”。这句话本身不算错，错的是它把功劳记在了焦距头上。真正决定透视关系的，自始至终只有一个量，那就是相机到被摄物之间的距离。长焦之所以看起来把前后压扁，并不是那块玻璃有什么魔力，而是因为你为了把主体取进画面，不得不站得更远，是这段被拉开的距离在压缩空间。
要验证这一点，有一个直截了当的办法：站在原地不动，先用广角拍一张，再把它裁切到和长焦一样的取景范围。你会发现，裁出来的画面里，前后景的透视关系和长焦直接拍的一模一样。想通了这一层，“压缩感”就从一种玄妙的镜头特性，还原成一条可以主动调度的规则：想要更强的压缩，正确的做法是往后退、把距离拉开，而不是盲目地去换一支更长的镜头。
除了焦段，镜头本身也各有各的脾气。
首先，大多数镜头在最大光圈的时候，并不是最锐的。f/1.4 给了你漂亮的虚化，与此同时，也牺牲掉了一点锐度和对焦上的容错。这时只要往里收一到两档，画面通常就会稳当很多。所以，如果你并不需要那种极浅的景深，f/2.8 到 f/5.6，往往是一段很可靠的范围。
不过，光圈也不是收得越小就越好。往里收一两档固然能把画面收拾利落，可一旦收过了头，另一个物理限制就会浮上来，那就是衍射。光线穿过一个越来越小的孔径时会发生绕射，一个点光源落到传感器上，便不再是一个干净的点，而是摊开成一小团亮斑，这团亮斑有个专门的名字，叫艾里斑。它的直径大致是：
其中 \(\lambda\) 是光的波长，约为 0.00055 mm，\(N\) 是光圈 f 值。光圈收得越小，\(N\) 就越大，这团亮斑也随之变大：到了 f/16，艾里斑的直径已经接近 0.021 mm，开始盖过传感器本可分辨的细节，于是整幅画面的锐度会一并跟着下滑。
正因为如此，多数镜头最锐的区间，落在 f/5.6 到 f/11 之间，而不在两端。这一点也提醒我们，一味把光圈收到 f/16、f/22 去换取更深的景深，本质上是拿整幅画面的锐度做交换：景深是换深了，细节却换软了。到底划不划算，要看这张照片更在乎的是哪一头。
其次，广角镜头的边缘常常会有暗角，可这不一定就是坏事。暗角会自然而然地把观众的视线往画面中间推，也就可以被当成一种画面引导来用。后期当然能把它校正掉，但你同样可以选择把它保留下来。
再者，广角往往带有桶形畸变，画面里的直线会朝外鼓出去；长焦则相反，带的是枕形畸变，直线会朝里收进来；而在 50mm 附近，这类畸变通常最少。软件固然能校正掉一部分，可如果你拍的是建筑和室内，最好还是在现场就留意好那些线条。
此外，在逆光、强反差的边缘上，常常会冒出紫边或者绿边，便宜的镜头尤其明显，好在这类问题后期一般都能去掉。至于虚化部分的那种质地，有一个专门的名字，叫散景，不同的镜头在这上面会有圆滑、二线性、洋葱圈、旋转这些区别。散景当然会影响人像的观感，可话说回来，如果拍的不是商业人像，那么先把画面本身拍好，远比反复去研究散景更值得花时间。
这本书在镜头上最实用的一条建议，其实说起来很简单：买一颗定焦，35mm 或者 50mm，然后用它整整一年。
只用一颗定焦坚持一段时间之后，这个视角就会慢慢变成一种本能。你看见一个画面，用不着举起相机去试，心里就已经知道这颗镜头能不能拍到它。你也会习惯用脚步和身体去代替变焦，清楚什么时候该往前靠近，什么时候又该往后退。这样做，一方面能替你省下大量的时间、注意力和金钱，另一方面，也是更要紧的一面，你的照片会开始拥有一个稳定的观看距离。
如果你手里已经有了好几颗镜头，那么不妨从今天起，强迫自己每次只带一颗出门，连续坚持三十天。三十天之后，你多半会非常清楚自己究竟需要什么，也会少掉很多“要不要再添一颗”的犹豫。
预算不高的时候，一台二手机身，配上一颗 35mm 或者 50mm f/1.8 的定焦，就已经足够你练上很久了。等到进阶以后，可以考虑 35mm 加 85mm 这样一组搭配，让一颗去负责环境和日常，另一颗去负责人像和压缩。如果偏向风光，可以从 16-35mm f/4、24-70mm f/4，再配上三脚架和滤镜开始；如果偏向人像，则可以从 85mm f/1.8、35mm f/1.8，再加上一块反光板开始。
有一点要提醒：不要一上来就冲着最贵的挂机牛头去。三颗便宜的定焦，未必就比一颗昂贵的变焦更“专业”，可它们有一样长处，就是更能逼着你去练站位、练距离、练现场的判断。
关于镜头，最后还有几个不太符合直觉的判断，值得单独提一提。
第一，长焦并不是能偷懒的镜头。它表面上看，好像只是把远处拉近而已，实际上却更难。它视角窄，能放进画面的东西本来就少；它景深浅，对焦上的容错很低；快门速度只要稍慢一点，手上那点抖动马上就显得明显。更麻烦的是，长焦画面里的每一个细节都会被放大，主体稍微小了一点，背景稍微乱了一点，整张照片就散了。所以，能用 200mm 把片子拍好的人，技术通常都相当扎实。
第二，大光圈定焦在弱光下，也不一定总是首选。f/1.4 固然能多进不少光，可它景深太浅，在弱光里对焦反而更难。要知道，现代相机的 ISO 6400 已经相当可用了，所以很多时候，把 ISO 往上推一档，其实要比把光圈开到极限来得更安全。
第三，长焦人像也未必就比短焦人像更好。85mm 和 135mm 的虚化漂亮，背景干净，很多人便顺手把这种干净直接当成了好。可是换成用 35mm 拍人像，画面里会保留下更多的空间、故事和生活的痕迹。85mm 会把一个人从他的环境里剥离出来，结果固然干净，却也可能因此显得冷。所以，如果你真正想讲的，是一个人和他生活之间的那层关系，那么 35mm 往往要更有力量。
练习¶
挑一颗定焦，35mm 或 50mm，一个月只用它出门。一个月后回看所有照片，看自己怎样被这颗镜头塑造了观看距离。
找一个朋友，让他站定。同一颗镜头从近到远每隔一米拍一张，拍十张。回家排开看，主体大小和背景关系怎样变化。
同一个静物、同一站位，从 f/1.4 到 f/16 每档拍一张。对比景深和锐度，建立自己对各档光圈的直觉。
带 35mm 定焦出门两小时。规则是，所有照片都要走到主体三米内才按。拍一百张，最后选五张。
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