第 8 章 街头¶
街头摄影的成片率很低。它练的不是在街上按快门，而是在公共空间里看见正在发生的瞬间。
Eugène Atget 在巴黎拍了三十多年。他从来不自称艺术家，觉得自己的工作是把巴黎在拆迁和改造前留下来。他常在清早出门，背着大木相机和玻璃底片，在街上还没有完全热闹起来时拍那些门面、橱窗、街角和院落。临死前，他几乎没卖出过多少照片。1927 年他去世后，Berenice Abbott 买下他工作室里的几千张底片，运回纽约。后来人们承认的街头摄影，很大一部分就从这种安静、长期、不急着发表的观看开始。 (Wikimedia Commons, 公有领域)
很多人把街头摄影直接理解成在街上拍照。这个说法失之太宽，也容易把题材悄悄带偏，因为风景、建筑、随手的记录都能借这个名义混进来，真正的问题反倒被稀释掉了。更准确地说，街头摄影是在公共空间里捕捉日常生活的瞬间，被拍者通常并不配合，画面也不是事先安排出来的。也就是说，它成立与否，不在于你人在哪里，而在于你捕到的那一刻本身有没有分量。
正因为如此，它的核心不是地点，而是发生。旅游打卡、朋友在街上的写真、城市建筑特写、空无一人的街景，都可以拍得很好，却不是这一章主要讨论的街头摄影。街头摄影真正关心的，是陌生人在公共空间里短暂出现的那一点东西：一个动作，一种姿态，人与人之间转瞬的关系，或者他们经过之后留下的痕迹。这些东西共同的特征是短暂，不会等你，也不会重来。
街头摄影的历史里，其实分出了几条很不一样的路。了解这些，不是为了把摄影师的名字背下来，而是为了在动手之前先厘清：你想学的到底是哪一种观看方式。不同的路通向不同的照片，也需要不同的性格和胆量，先认清它们的分野，你才不至于把彼此矛盾的追求塞进同一张照片里。
最早为人熟悉的一路，是黑白、50mm、安静的构图，以及所谓的决定性瞬间。Henri Cartier-Bresson 在巴黎圣拉扎尔车站后面按下的那张照片，一个男人正跳过一片水洼，后来几乎成了这个传统被引用得最多的例子：一切都在最恰当的那一秒对齐，多一分少一分都不成立。Vivian Maier 走的也是这条安静的路，她在芝加哥当保姆，几十年里拍了十几万张底片，却一直默默无闻，直到 2007 年这些底片被人从一场仓库拍卖里买下，才被重新发现。Saul Leiter 那时已经用彩色拍纽约的下东区，可即便如此，他的街头也常常只在公寓楼下半条街的范围里展开。归结起来，这一路重构图，也重时机，情绪相对克制，它相信最好的瞬间是等来的，而不是逼出来的。
到了 1950 年代以后，William Klein 把这种秩序整个打碎。他镜头里的纽约很近、很粗、很吵，画面是模糊的，颗粒是重的，距离近到能看见对方的鼻孔。那本书起初在美国被拒绝，后来才在法国出版，如今却成了战后摄影史绕不过去的一本。日本的 Daido Moriyama 接住了这条粗粝的线索，把“粗、晃、虚”从缺陷变成一种主动的选择。他拍新宿，拍野狗，拍夜里的街和广告牌，照片里常常有一种城市贴到脸上、几乎让人喘不过气的压迫感。Bruce Gilden 走得更远，他索性把闪光灯举到陌生人面前近距离打过去，被拍者那一瞬间来不及掩饰的惊愕，就成了他的标志。与前一路相反，这一路根本不要漂亮，它要的正是冲撞、粗糙和不舒服。
再往后，彩色街头才慢慢进入正统。是 Joel Meyerowitz 这样的摄影师，把彩色真正带进了街头和风光的讨论。Martin Parr 则用刺眼的闪光灯去拍英国海滨的度假者，照片里满是热狗、泳衣、廉价的消费和那种说不清的尴尬，他不回避俗气，反而正对着俗气去拍。Alex Webb 走的又是另一路，他在墨西哥、海地、伊斯坦布尔拍多层次的彩色画面，一张照片里往往有好几件事同时发生：前景里有人打电话，中景里孩子追着球跑，远处的门洞里还有人正望过来。每一个层次都各自独立，彼此之间却被颜色和构图悄悄牵在一起，谁也离不开谁。
到了今天，每个人都能随手在街上拍照，手机和社交平台让街头图像多到几乎泛滥，真正稀缺的反而不再是图像，而是观看本身。你不必一开始就决定自己究竟属于哪一路，但至少要明白，街头摄影并不是一个空洞的标签。它里面有安静的路，也有粗暴的路；有偏重几何的路，也有偏重社会观察的路。与其每一种都浅尝一点，不如先挑定一条认真去学，反而更容易真正走进去。
真正走到街上以后，不妨先想清楚一件事：你到底在等什么。街头照片里的主体，并不总是一个正面朝你走过来的人；它也可能是一种痕迹，是某个人离开之后留下的东西，也可能是公共空间里那种由线条和位置构成的几何关系。先把这一点想开，你在街上的目光才不会只盯着行人，从而错过其余同样成立的画面。
最直接的一类主体是人，可以是一个人，几个人，也可以是一大群人。关键并不在于画面里有没有人，而在于这个人的表情、动作和姿态是否带着信息。一个路人只是随便经过，并不会自动变成一张街头照片。真正让照片成立的那一瞬，会让看的人感觉到，这个人、这个动作和这个场景，在这短短一秒里被镜头真正地看见了一次，而不只是碰巧被记录下来。
还有一些画面，人其实已经不在了，可他的活动却留下了痕迹。一双鞋摆在门口，长椅上忘了收走的报纸，墙上新添的涂鸦，窗户里仍亮着的灯，雪地上一行脚印，都在无声地说明刚刚有人来过。Saul Leiter 有很多照片就属于这一类：一把伞在结冰的窗外缓缓挪过，一盏信号灯在雨里晕成一团柔光，一只手刚刚从画面边缘退了出去。
再往深一层看，街头还会变成几何。线条、影子、建筑的切割和人所处的位置彼此形成关系，这时人可以变得很小，甚至可以完全不出现。香港摄影师 Fan Ho 在 1950 到 60 年代拍中环和上环，画面常常就是这样构成的：一束斜光打到地上，一个挑担的工人走进光里，整个人化成一道黑色的剪影；一段楼梯被光切出三角形的阴影，一个学生正从顶端一级级走下来。在这样的照片里，人不再是被单独端详的对象，而是被光、墙和街道一同切进了整体的结构里。
这三类你可以都拍，也可以先只练其中一种。无论如何，先在心里决定自己究竟在找什么，再带着这个目标走到街上去找，总会比漫无目的地举起相机有效得多。
街头器材的要求其实并不复杂，归纳起来无非四条：安静，反应快，不显眼，还有常被忽略的一条，就是丢了坏了你也不至于太心疼。
按这几条标准去挑，有几类机器特别合适。Fujifilm X100 系列就很对路，它的 23mm 镜头等效 35mm，机身轻，快门安静，外观也不太有压迫感。Ricoh GR III 和 IIIx 能直接放进口袋，等效 28mm 或 40mm，是这里面最便携的选择。Sony A7C 系列配上 35mm 或 28mm 定焦，同样很合适，兼顾了画质和体积。至于 Leica M，则适合那些愿意接受手动对焦、旁轴取景，也愿意承担高成本的人，它更慢，却也逼人更专注。
当然，大白头、24-70 f/2.8 这样的组合配上一台大单反，也照样能拍街头。只是这类器材体积太显眼，声音也大，很容易让现场里的人先注意到这台机器，而不再按原来的样子自然地流动。说到底，街头并不是展示器材的场合。相机越像一件普通、不起眼的物件，就越容易让你安安静静地留在现场。
焦段方面，从 35mm 起步最稳妥，它既不太广也不太窄，接近人自然的视角，容错也高。28mm 会把你逼得更近，因此更考验胆量和控制力；50mm 则更克制，代价是你容易不知不觉站得稍远，少了那份贴身的临场感。还有一条经验：街头不背摄影包。相机挂在胸前或肩上，机身上装一颗镜头，口袋里揣一块备用电池，就已经足够应付一整天。道理很实在，身上每多一公斤，你在街上就会少走很多路，而街头照片恰恰是走出来的。
街头讲究反应快，可这份快，很大一部分其实来自事先的预设，而不是临场的手速。第 6 章已经系统讲过相机设置，这里把它重新放回街头的语境里再说一遍，因为同样一组参数，放到瞬息万变的街上，意义会格外具体。
白天不论晴天还是阴天，都可以用 A 模式，或者 M 模式再配上 Auto ISO。光圈定在 f/5.6 到 f/8 之间，这一档景深足够深，容得下轻微的对焦误差；快门保持在 1/500 秒左右，用来冻结行人正常的走动；ISO 的自动上限放到 6400，给暗一点的角落留出余地。对焦用单次 AF、中心点、后键对焦，测光用评价测光，镜头是 35mm 定焦。这样一组设置能覆盖大多数白天的街头，遇到特殊光线当然还要临时调整，但至少它让你在举起相机的那一刻，不必再从零开始一项项去设，而是可以直接去看、去等、去按。
上面这套设置依赖的仍然是自动对焦，哪怕用了后键，半按合焦的那一瞬也还留着一点延迟。若想把这一步也一并省掉，可以换一种更彻底的预设方式：把镜头改用手动对焦，事先对到超焦距。所谓超焦距，是指当你对到某个特定距离时，从它的一半开始一直延伸到无穷远都会落在景深里，于是快门一按即拍，根本不必再等相机合焦。下面按几个常用的广角焦段和光圈，给出这个对焦距离，以及随之清晰的范围（全画幅，弥散圆约 0.03 mm）：
| 焦距 | 光圈 | 对焦到(超焦距) | 清晰范围 |
|---|---|---|---|
| 28 mm | f/8 | 约 3.3 m | 1.6 m 到无穷远 |
| 28 mm | f/11 | 约 2.4 m | 1.2 m 到无穷远 |
| 35 mm | f/8 | 约 5.1 m | 2.5 m 到无穷远 |
| 35 mm | f/11 | 约 3.7 m | 1.9 m 到无穷远 |
这就是布列松那一代街头摄影师“盲拍”的底气所在。把 28mm 收到 f/8、对到约 3 米，从一米半开外一直到天边都在景深里，遇到瞬间抬手就按，省掉了对焦这一步的延迟。它也正好接上前面提过的那一招：既然焦点早已锁定，你甚至不必把相机举到眼前去瞄，挂在胸前也能拍准。这张表背后的推导，第 5 章讲超焦距公式时已经交代过，这里只是把结论直接搬到街上来用。
焦点之外，快门是另一条必须在举起相机之前便已立定的准绳。街头的人几乎总在走动，快门只要太慢，主体就会拖出一层模糊，再好的瞬间也就此失掉。日光下扫街，快门通常放在 1/250 到 1/500 秒之间：这个区间一方面足以凝固行走中的人，让迈出的脚步和摆动的手臂都清晰下来，另一方面又给光圈留出了余地，让你还能把它收到 f/8、乃至 f/11，去换取前面那张表所要求的足够景深。两者本是一体：正因为快门守在这条线上，光圈才有条件收小，超焦距的预对焦也才真正用得起来。
光线一旦转暗，真正要守住的就是这条快门下限。与其为了压低 ISO 而把快门一路拖慢，最后把好不容易等来的主体拍成一团虚影，不如先保住这个下限，宁可让 ISO 升上去。噪点尚可留待后期处理，糊掉的动作却再也无从挽回。
等到黄昏和蓝调时刻，光线迅速变弱，就可以把光圈开到 f/2.8，把 ISO 上限放到 12800，同时留意快门：一旦低于 1/125 秒，手抖和主体的移动都会开始让画面发虚。再到夜景，可以改用 M 模式加 Auto ISO，把光圈开到 f/2 或者更大，快门从 1/125 秒起步，ISO 上限进一步放到 12800 甚至 25600。这一路调整的逻辑始终一致：光越少，就越要靠更大的光圈和更高的 ISO 去补，而快门这条底线尽量守住。
如果你想尝试 Bruce Gilden 或 William Klein 那条近距离直闪的路，参数通常是 f/8、1/250 秒、低 ISO，闪光灯用 TTL 再轻微压一点。但必须说清楚，这种方式带着很强的侵入性，争议也一直很大，它几乎是把镜头和闪光灯一起送到陌生人脸上。稳妥的做法，是先看足够多的作品，也看一些实际拍摄的视频，了解现场究竟是什么样子，再决定自己能不能接受，也能不能承担后果。不要只因为它看上去“有风格”就贸然模仿。
在街上，不要一心只想着去找“东西”来拍。更有效的做法恰恰相反：先找一块本身已经成立的光，让光先就位，让人后到，而不是追着人跑。
走路的时候，留意影子的方向，去找一束光打在墙上的位置，找一处人行道上有光斑落下的地方，找那些逆光剪影可能出现的角落。等光的位置确定下来，画面其实就有了一个现成的舞台，接下来要做的，只是安静地等人走进去。Saul Leiter 的很多照片正是这样得来的：光、玻璃、雨和窗户都先在那里布置好了，人物不过是后来才经过，恰好被这一切接住。
除了找光，也可以先找背景。一面红墙，一个有意思的招牌，一扇会反光的橱窗，一处涂鸦，或者一个能稳稳托住人物的几何空间，都可以充当这样的背景。背景一旦选定，你就站到合适的距离上，然后等人经过。道理和找光是相通的：你已经先搭好了画面的一半，剩下的一半，就交给街上往来的人和不断流逝的时间。
当然，也有一些主体本身就已经足够吸引人，比如穿着格外特别的人，表情里像是藏着故事的人，或者动作很不寻常的人。遇到这样的人，你可以跟着走上一小段，但目的并不是凑近去打扰他，而是耐心等他经过一处更合适的背景，或者走进一片更好的光里。整个过程都要保持距离，给对方留出空间。归根结底，街头摄影没有必要把人逼到不舒服的地步。
还有一种情况值得专门练习，就是两个元素正在朝同一个位置靠近。一个穿红衣的人走向一面红墙，一只鸟飞向建筑的顶端，一辆出租车缓缓驶入一束光。当你看到两条线眼看就要交汇，就要提前构好图，把手指搭在快门上，等它们汇合的那一瞬间再按下去。这其实是一种预判：你不是在记录已经发生的事，而是在赌一件即将发生的事。Bresson 那张水洼照片正是这种预判的典范，男人的跳跃、广告牌上跳舞女人的剪影、铁栅栏，还有水中的倒影，全都在同一秒里彼此对上。
Alex Webb 的多层彩色街头走的也是同一种思路，只不过他要同时照顾的线索更多。前景、中景、远景各自都有动作在进行，每一层既能独立成立，又和别的层次彼此呼应。看他的作品时，不妨真的去数一数，一张照片里到底有几件事在同时发生。由此也能明白：街头照片并不一定只能依靠一个主体，有时它靠的是好几条线索，在某一瞬间一起在画面里短暂地对齐。
街头固然是公共空间，可身处其中的人依然有各自的边界。这里需要分清两件事：法律允许的，和伦理上让人舒服的，并不总是同一回事。换句话说，能拍，不等于就该拍。
在大多数国家，公共场合是可以拍照的，包括拍到能被认出来的陌生人，只是这些照片若要用于商业用途，通常还需要另外获得授权。但法律终究只是底线，达到底线远不等于做得体面。有几条不成文的分寸值得始终守住：不要把流浪者的窘态当成奇观来消费，不要专门去拍醉酒者、受伤的人、残疾人那些难堪的瞬间，不要为了效果让一位老人显得可怜，也不要把儿童的正面照片随随便便就发布出去。工人在劳作时当然可以拍，但前提是让画面里的人保有尊严。
在街上拍久了，被人发现是迟早的事，这几乎无法避免，也不必为此紧张。被发现之后，最好的反应是笑一下，点点头，向对方表示友好；必要时索性把回放拿给对方看，让他知道你拍的是什么。如果对方要求你删掉，那就删掉，不要争辩，一张照片远没有一次不愉快的冲突来得重要。相比之下，转身跑开反而显得心虚，会把一件本可以化解的小事变成误会。
去一个陌生城市之前，最好花上十分钟，查一查当地关于街头摄影的法律和习俗。这一点相当现实，因为日本、法国、美国、中国以及中东各国，在公共场合拍摄这件事上的观念和规矩差别很大，在一处稀松平常的举动，换个地方可能就相当冒犯。此外，无论在哪里，有几类地方都不要去碰：机场、政府机关、军事设施，以及任何明确写着禁止拍照的场所。
几乎每一个新手，都会在某个时刻撞上同一道坎：不敢拍。
把镜头对准一个素不相识的人，第一次这样做的时候，手心多半会出汗。你会怕被对方瞪，怕被骂，怕被人当成偷拍的坏人。这些反应都很正常，几乎没有谁天生就不怕，那份从容大多是练出来的。真正把人区分开的，不是怕或不怕，而是各自用什么办法，一点点把这层紧张磨薄。
最稳妥的入门方式，是从那些最不容易引起警觉的地方开始，而不是一上来就贴着人脸去按快门。集市和菜场就很合适，因为那里本来就人声嘈杂，人人都在忙着自己的事，多一台相机并不显得突兀。你可以先拍摊上的蔬菜，拍买卖时的手，拍交易的动作，让自己习惯在人群里举起相机这个动作本身；等这一步不再让你心跳加速，再一点点把镜头抬高，抬到人脸的高度。
另一个办法，是用区域对焦，把相机挂在胸前直接盲拍，不必举到眼前，这样心理压力会小很多，因为你省去了正大光明瞄准这个最让人紧张的动作。还有一条经验常被人忽略：大方一点，其实反而更安全。畏畏缩缩、躲躲闪闪的样子，比坦然举起相机更容易让人起疑，因为那副神情本身就像在做亏心事。真被人发现了，就笑一下，点个头，绝大多数人也会回你一个微笑。
如果这道坎实在迈不过去，还有一条更直接的路，就是索性开口，请对方让你拍。这样做已经更接近街头肖像，和严格意义上不打招呼的抓拍并不一样，但它练胆量的速度很快。你走上前去说一句：“你今天这身很好看，能让我拍一张吗？”被拒绝，就道声谢走开；被答应，就认认真真地拍上几张。这样和几十个陌生人打过交道之后，你会亲眼发现，真正会因此发火的人其实非常少。等那层恐惧被磨薄了，你再回到不打扰的抓拍，手也就不会像最初那样抖了。
街头能拍到好画面的时间窗口，往往比人想象的要窄。同一条街，在一天里的不同时刻，几乎是不同的地方，光在变，人流在变，能成立的照片也随之在变。
黎明之前，城市还没有完全醒来，路灯依旧亮着，街上人也稀少，这时候适合拍蓝调的街景和早起的清洁工。到了早上通勤时段，人开始成群涌进街道，太阳的位置还很低，于是适合拍长长的影子、剪影，以及那些行色匆匆的身体。上午光线充足，但太阳会慢慢升高，光越来越硬，这时更适合去利用影子和几何。中午顶光最重，投影几乎踩在脚下，街上的人也少了，除非你有明确要用硬光的意图，否则这个时段的效率通常不高。下午，光重新有了角度，人物、橱窗和建筑表面之间更容易发生关系。再往后，黄金时刻适合暖色和长影，蓝调时刻适合灯光和橱窗，入夜之后则适合霓虹和夜生活。也就是说，与其笼统地挑一个好天气出门，不如对着你想要的画面，去挑一个对的钟点。
另外，不要只在天气晴好的时候才出门。雨天和雪天会实实在在地改变街道的表面，也改变人在街上的动作，反而常常给你晴天给不了的东西。地面湿了会反光，撑伞的人会在画面里形成重复的形状，衣服的颜色被打湿后变深，雪地上留下一道道脚印和车辙，玻璃上则蒙起一层雾。正因为如此，雨天会出现许多晴天根本没有的画面：一张透明伞下若隐若现的脸，车灯在湿漉漉的地面上拉出的长长反光，还有雨滴把橱窗后面的霓虹扭成模糊的一团。
至于地点，城市的核心区通常更容易形成密度，而密度正是街头照片的养料。地铁站和火车站里有人流、速度和方向感；菜场和集市里有色彩、手势和一桩桩交易；广场和公园里坐着、走着许多闲散的人；步行街和商业街上则是橱窗、霓虹和熙攘的人群；地下通道和楼梯间里，藏着几何线条和强烈的光；桥上和河边，则可以把人物放进建筑、天空和水面之间，让画面顿时多出好几个层次。与此相对，纯粹的住宅区，以及那些太过私人的空间，通常并不适合用来练街头。
如果你想从偶尔按上几张，真正进入一种长期的拍摄状态，最好的办法是给自己定一个小项目。零散地拍，拍再多也只是一堆互不相关的照片；而一个项目，能把这些零散的努力拢到一处，让它们慢慢长成一件东西。
项目本身并不需要多么宏大，恰恰相反，越具体越好。它可以是通勤一年，只拍每天都会经过的那个地铁口；可以是我家这条街，只拍方圆五百米以内的东西；可以是下雨的城市，规定自己只在雨天出门；可以是影子里的人，通篇只拍剪影；可以是周日早上，把时间锁定在六点到九点之间；也可以是我的城市里的红色，专门去找红色，把它当作贯穿整组画面的主线。这些题目看似小，却各自划出了一块清楚的疆界。
项目真正的价值，就在于这份限制。有了它，你不再是每天漫无边际地随便拍一点，而是反复回到同一个主题、同一处地点或同一个时间段里去。道理很朴素：一个地方看过十次，当然会比只看一次理解得更深。与此同时，一组围绕限制拍成的照片，也更容易长出统一的气质。无论你将来是想发到网上，是想投稿，还是想整理成一本小册子，作品都需要这样一种内在的结构，而不只是数量。
具体做法可以很简单：挑定一个限制，坚持三十天。这三十天里，每天至少出门一次，每天从当天的照片里选出一张。三十天结束之后，再从这三十张里挑出五到二十张，把它们排成一组。要提醒的是，不要同时开很多个项目，那样每一个都会浅尝辄止。一次只专心做一个，做完了，再去想下一个。
练习¶
出门一小时，只能站在固定位置等。每个机位至少十分钟。一小时下来站四到六个机位。回家后，每个机位只选一张。
连续七天，每天带 35mm 出门半小时。每天选一张。一周后看这七张有没有共同特点，那就是你最容易被吸引的街头画面。
挑一个限制：家附近一条街、一种颜色、一种天气、一个时间段。做三十天，每天一张。三十天后选二十张，排成一组。
下一次下雨，专门出门一小时。带 35mm 和透明伞。回家选五张，和晴天拍的街头照片放在一起看，比较雨天到底改变了什么。
下一章：第 9 章 风光