第 11 章 弱光与夜景¶
弱光不是白天少了一点亮度。它是另一种光线状态，颜色、气味、距离和情绪都变了。
黑夜是另一种城市¶
Brassaï 在巴黎拍夜景时，常常面对的是另一座城市。雪刚停的小街，路灯下的薄雾，覆着雪的墙，空下来的巷子，都和白天的巴黎不一样。光一少，相机就需要架稳，曝光也要拉长，因为进到镜头里的光实在有限，只能靠更长的时间一点一点把它攒够；等照片冲出来，那些画面让人感到，巴黎是在深夜独自醒着的。墙上的雪带着一层蓝色反光，路灯是橙黄的，雾把每一盏灯都晕成一圈一圈，冷与暖就这样在同一条街上并排出现。白天的巴黎属于游客、商店和车流，喧闹、拥挤、来去匆匆；到了夜里，这座城市忽然安静下来，像一座刚刚被人发现的地方，仿佛此前从没有人真正看过它。
他后来连着几年拍这种夜巴黎，1932 年末结集成《Paris de nuit》。那本书真正重要的地方，并不在于证明夜里也能把东西拍清楚，如果只是这样，它顶多算一次技术上的示范；它更要紧的贡献，是让人看清另一件事：光少了以后，一个熟悉的地方会重新分配自己的重量。白天里，最显眼的永远是那些招牌和人群，它们抢走了几乎所有的注意力；可一旦夜色压下来，这些东西反而退到后面去，一盏灯、一段墙、一点雾、一个人在街角投下的影子，便一样一样浮上来，变得比白天更重要。夜晚并没有遮住这座城市，它只是换了一种方式，重新决定谁该被看见。
弱光摄影的核心问题也在这里。走进一个暗下来的场景，大多数人的第一反应，是急着去问“光不够，我该怎么补”，仿佛暗是一道必须尽快修好的故障。可更值得问的，其实是另一个方向几乎相反的问题：光少了以后，哪些东西应该顺势消失，哪些东西反而应该被留下来。换句话说，你要处理的并不是缺光，而是取舍。夜晚不是白天的失败版本，也不是一张等着被照亮的半成品；它有自己的一套秩序，而暗本身，就是这套秩序里不可缺少的一部分。正因为如此，能不能拍好弱光，很大程度上并不取决于你手里的器材有多强，而取决于你愿不愿意先承认这一点，而不是一味想把它拉回白天的亮度。
暗并不等于没有层次¶
Alfred Stieglitz, "Equivalent", 1925。Stieglitz 从 1922 年开始拍云，一拍十余年；这批作品自 1925 年前后起，以 Equivalents（等价物）为名延续下来。这些照片没有地标，也没有具体事件，只有云、亮暗和形状。他想说明摄影不必总依赖具体对象，也可以像音乐一样表达一种内心状态。一片云的弱光、灰度和对比，对他来说就是当时的感受。图片来源与复用说明
先分清是哪一种弱光¶
弱光并不是同一种情况，把它笼统地叫作“暗”，其实会误事，因为不同的暗，成因不同，脾气也不同，硬用同一套办法去对付，往往两头都落空。粗分起来，它至少有两副面孔，处理的思路也各不相同。
第一种，是环境本身就暗的场景：夜里的咖啡馆，闭馆前的博物馆，点着蜡烛的教堂，家里只开一盏台灯的客厅，乡村路口孤零零的一盏路灯。这类场景的共同点，是光源少而弱，被照亮的地方很小，光每往外走一段就衰减一分，于是一旦离开光源，画面就很快沉进暗部；颜色也往往偏暖，因为钨丝灯、烛光和小灯泡的色温本来就低，它们发出的光天生带着一层橙黄。这其实是最古老的一种光，也是人最熟悉的一种光。Vermeer 画室内人物，用的正是这种光：一扇窗把光引进来，人的脸、桌子和墙只被照亮一部分，其余的地方顺着距离慢慢暗下去，明与暗之间没有生硬的界线，只有一段柔和的过渡。今天你用一支 35mm f/1.4 在咖啡馆里拍一个人，隔着几百年，本质上做的却是同一件事，就是把那一点光的温度和方向，原原本本地留在画面里。
第二种，是由人造光主导的夜晚：城市街道，霓虹招牌，舞台，演唱会，商场外墙。拍这类场景，麻烦通常不在光太少，恰恰相反，光往往还嫌太多，真正的难处在于光太杂。红色的招牌、蓝色的 LED、绿色的霓虹、白色的车灯、冷白的手机屏幕、暖黄的橱窗，一起挤进同一个画面，每一处的色温都不一样，谁也不肯让着谁。东京的新宿、香港的旺角，还有许许多多入夜之后灯火通明的商业街，都是这种情形。它的视觉冲击很强，可正因为色彩太满，也就更考验你整理画面的能力。面对这样一团颜色，你大致有两条路：要么挑出一种主色，让它统领整个画面，把别的颜色都压到从属的位置上，让它们只作陪衬；要么索性接受这份混乱，把混乱本身当成一种力量来拍，让满屏的颜色一起喧哗。最怕的是走在两者之间，既没有立主色，又没有放开手，结果所有颜色都同样地响，画面就会显得脏，像谁不小心把调色盘打翻在了地上。
噪点首先是收光问题¶
第 3 章已经完整解释散粒噪声、读出噪声与 ISO，这里只保留弱光现场的结论：画面之所以常在高 ISO 时显得更吵，首要原因通常是光圈与快门允许的采集曝光太少，而不是 ISO 数字凭空制造了所有噪声。ISO 会改变增益、亮度、高光余量，并可能改变读出噪声；它不能补回没有收集到的光子。
因此，先守住照片不能妥协的条件。人物会动，就把快门提到足以表达动作，再开大光圈，最后让 ISO 补到需要的输出亮度；场景静止，才利用三脚架、防抖或支撑延长快门。不要为了得到一个漂亮的低 ISO 数字，换来无法恢复的运动模糊。
极长曝光还可能显出热像素、暗电流与固定图样噪声；它们和普通手持夜拍不是同一类问题。是否开启机内长曝光降噪，要看场景能否等待：相机通常还会再拍一张等时长的暗场，能抑制部分固定图样与热像素，却也让下一次拍摄等待同样久。星轨、烟花等连续时机应先权衡空档，RAW 后期则可用暗场、坏点修复或多帧堆栈处理。
双转换增益不是双原生 ISO¶
前面说读出噪声会在弱信号里显出来，第 3 章也已经区分了双转换增益与厂商所称的“双原生 ISO”。这里不再重讲机理，只保留现场结论：弱光里不要把 ISO 数字本身当成污点，更不要为了压低 ISO 而牺牲主体需要的快门。某些机身跨过增益切换点后，读出噪声会下降，但同时可能减少高光余量；门槛又会随拍照、视频、RAW 位深和曲线模式变化。除非你查过自己机型的可靠资料，否则让 Auto ISO 连续工作，通常比强行跳到某个传说中的“第二原生点”更稳。
画幅、像素与总进光¶
也正因为画质的根子在“总共收到了多少有效光”，弱光里画幅与镜头的余量才显得现实。在相同视角、快门、f 值和相近传感器技术下，更大的传感器接收的总光量通常更多，因此同样大小的成片往往更干净；原因不是“大画幅的每个像素必然更大”，因为像素尺寸还取决于分辨率。大光圈则从另一头增加单位面积的曝光：f/1.4 比 f/2.8 多两档光，在快门不变时，可以把 ISO 6400 降到 1600。代价是景深变浅、像差与对焦容错变化。主体静止时，三脚架允许你直接延长快门，常比追求更大光圈更有效；主体会动时，才需要用光圈与 ISO 守住速度。
闪光灯和小小的 LED 补光，也不该被当成禁忌，一概拒之门外，只是要用得克制。弱光的氛围，本来就来自那些沉下去的暗部，以及场景里原有的那一点光；如果补光太亮，骤然把人照得通透，人像就会像被人从背景里生生剥离出来、再贴回去似的，边缘发硬，和周围格格不入，夜晚原有的整体感也就顿时被打碎了。稳妥的做法，是把补光压得很低，低到几乎察觉不出它的存在，让它只是把眼睛、脸颊或者一只手，从暗部里轻轻托出来一点点，其余的地方仍旧交还给夜色去管。
压低功率只是一半，另一半在颜色上。钨丝灯环境里，可以给闪光灯套 CTO，让补光靠近环境色，再把白平衡放到一个两边都能接受的位置；可现代城市的 LED、霓虹和路灯并不都在 3000K，也未必落在同一条色温轴上，单片 CTO 不可能解决所有混色。慢门同步时，前帘和后帘的选择同样看运动：有明确方向、想把光迹留在主体身后时用后帘；需要释放后立刻凝住表情，或主体可能在曝光末尾离开位置时，前帘更可控。夜里并不存在“几乎总该后帘”的规则。
不是每个场景都容得下三脚架，很多时候你手里只有一双手，于是手持到底能用多慢的快门，就成了弱光里一道绕不开的算术题。第 3 章讲安全快门时给过一条老经验：快门速度大约不要慢过焦距的倒数，50mm 镜头就守在 1/50 秒上下，再慢，手本身那点难以察觉的抖动，就会在画面上晕成一片模糊。可这条线放到弱光里常常不够用，光那样弱，1/50 秒往往还嫌太快，你需要的是把快门再往下放好几档。
这时防抖就成了实打实的余量。机身防抖（IBIS，In-Body Image Stabilization，把传感器装在一组可以微动的机构上，靠它实时抵消手的抖动）和镜头防抖（OIS，Optical Image Stabilization，改由镜片组里一片可动的镜片来做同一件事），都能把安全快门这条线往下拉好几档。厂商常标称四档、五档甚至更多，落到手上，意味着本来只能勉强端稳 1/50 秒的场景，开了防抖之后或许能一路慢到 1/4 秒还保持清晰。这等于凭空多出好几档光，感光度也就能跟着压下来一大截，噪点自然轻了许多。
可这里有一条容易被忽略、却必须记牢的界线：防抖稳的是相机，不是被拍的东西。它能抵消你手的抖动，却管不了画面里正在移动的主体。一个人走过、一只手抬起、一辆车驶过，这些动作清不清晰，只取决于快门够不够快，和防抖毫无关系。所以防抖买来的那几档，只能安心用在静止的场景上：安静的街景、不动的建筑、坐着不动的人。一旦主体在动，你还是得把快门提回足够快的档位，宁可用高 ISO 去换速度，也不能指望防抖替你把动作冻住，这一点上它帮不上忙。至于要多快才够，得看主体动得多急：一个人只是站着微微晃动，1/60 秒上下往往还能勉强定住；若他正走过画面，通常得提到 1/125 到 1/250 秒；到了跑动、跳舞这类快动作，还要再往上推到 1/500 秒甚至更快。心里先横着这样一条底线，你才好判断感光度到底该为速度让出多少。
弱光对焦的方法¶
弱光里最先出问题的，常常还不是噪点，而是对焦。现代无反相机通常结合相位检测、对比检测与主体识别，并不只是“寻找相邻明暗”；但任何方法都需要足够的信号、纹理与有效光圈。纯黑墙面、无星夜空和暗到没有边缘的脸，都会让估计变得不稳定。补救仍然很具体：把对焦区域移到同一距离上的清楚边缘，例如灯的轮廓、招牌文字、被轮廓光擦亮的头发或眼睛；必要时暂时放大取景、开启辅助灯，或直接切手动。若先对同距离的替代目标再重构图，要确认两者真的位于相近焦平面，大光圈下“看起来差不多远”也可能不够。
如果自动对焦实在无能为力，就索性切到手动，把主动权收回到自己手里。打开放大实时取景，把画面局部放大来仔细看，或者开启对焦峰值，让合焦的边缘泛起一层醒目的提示，然后慢慢把焦环拧到边缘最清楚的那个位置。拍星空、极光和很暗的风景时，手动对焦本来就比自动可靠，原因还是那一条：那种场景里根本没有足够的反差可以喂给相机，与其等它反复试探，不如自己一次拧到位。街头夜拍还可以配合区域对焦：把光圈稍微收一点，让景深变深一些，再对在一个事先估计好的距离上，如此一来，镜头前的一整段范围都会落在景深里。举一个可以照搬的例子，用 28mm、光圈收到 f/8、手动把焦对到三米三上下，也就是这组参数的超焦距，从大约一米六一直到无穷远就都能落进清晰的范围之内，这正是第 5 章和第 9 章讲过的超焦距在夜里的用法；焦点若随手对得比超焦距近，远处那一头就够不到无穷远了，第 8 章的表里给过准数。街上多数人经过的距离都恰好落在这一段里，于是你每按一张，就不必都在黑暗里空等相机确认合焦，也能把注意力腾出来，去看街上的人和光。
在模糊与噪点之间选择¶
弱光拍摄，说到底常常是在两种代价之间做一道选择题，而且这两种代价往往顾此失彼。提高 ISO，会带来噪点，可换来的是快门速度，能把主体牢牢拍实；压低 ISO，画面会更干净，看着舒服，可代价是快门跟着一慢，人稍微一动就糊了。两条路各有各的损失，怎么选，要看你面前被拍的到底是什么。静物、建筑和风光这类不会动的东西，可以从容架起三脚架，用干净的画质去换那点本可以省下的噪点；人物、街头和舞台则要反过来，宁可让 ISO 高一些，画面粗一点，也要先保住动作的清晰。这里的道理其实很简单：噪点留到后期，还有不少办法可以处理，多少能补救回来，可动态模糊一旦不是你有意为之的，大多是再也救不回来的，怎么拉都拉不清楚。
同样要记住的是，弱光里所谓的“正确曝光”，并不等于把主体一路拉到白天那样的亮度。这两件事很容易被混为一谈，其实相去甚远。咖啡馆里一个人靠窗读书，如果你把他的脸提到证件照那样通亮，看似曝光“准”了，可整个房间原有的暗和安静，就都跟着这份亮度一起消失了，照片会变得像随手开了顶灯拍下的快照，索然无味。更合适的做法，是让脸只比周围环境亮出那么一点，人看得清，神情也读得出，可这张照片仍然明白无误地属于夜晚。说到底，暗部在这里不是空白，也不是没拍好而留下的残缺，它本来就是构图里不可缺少的一部分。一个人站在路灯底下，四周沉着一片黑；一栋楼只有零星几扇窗亮着，其余都暗；一只手被台灯照到，桌面的外沿在光之外慢慢消失。正是这些暗部让照片安静下来，也正是靠着它们的衬托，被照亮的那一小块才有了分量。
满阱、读出噪声、动态范围和 ISO 不变性的机理已经在第 3 章说明。放到弱光现场，只需记住：关键高光一旦削波便无法恢复，重要暗部若收光太少也会沉进噪声；你要在两者之间安排这张照片真正需要的信息，而不是让每一处都达到同样亮度。
部分机身在某段 ISO 范围内，用较低 ISO 记录同样的光圈与快门、后期再提亮，可能与机内增益得到相近噪声并保留更多高光余量。但这取决于转换增益、RAW 模式和读出链路；它不等于“所有机身都应低 ISO 欠曝”，更不能以缩短快门、减少实际进光为代价。没有可靠测试时，优先用高光警告与实际输出判断。
信噪比等于 \(\sqrt{N}\) 这条式子，还藏着一个更现代、也更釜底抽薪的推论：既然一张照片收不够光，那就多拍几张，把它们摞起来。对一个静止的场景连拍四张再取平均，信号是同一份，随机的噪声却在平均中互相抵消掉一半——信噪比恰好翻一倍，数学上等价于把进光量翻了四倍。八张、十六张，照这个平方根的规律往上走。这就是多帧堆栈降噪（image stacking），它没有违反任何物理，只是把“多收光”从一次曝光里解放出来，摊到了许多次曝光上。你手机的夜景模式，干的正是这件事：按一下快门的那两三秒里，它高速连拍十来帧，对齐、叠加、平均，再吐出一张亮得不可思议的照片——小小的底靠算法凑出了大底一次曝光才有的光量，这是手机夜景这些年突飞猛进的真正引擎，行话叫计算摄影。相机用户同样用得上这一手：三脚架上的夜景风光，与其用一张高 ISO 硬扛，不如连拍十张回去堆栈；星空摄影里对齐星点再叠加降噪，早已是标准流程。它的边界也很清楚——场景里会动的东西经不起叠，行人、车流、摇动的树枝，叠出来就是鬼影，所以它是静景的专利。
ETTR 在夜景里仍可用，但目标不是让整座直方图贴右。先区分“可以纯白的灯芯”和“必须保留纹理的招牌、月面或受光皮肤”，用 RGB 直方图与高光警告守住后者；只有还有余量时，才继续增加采集曝光。夜景的大面积暗调本来就可能留在左侧，不必为了填满图表把它抬成白天。
噪点也不必赶尽杀绝，一点不剩反而未必是好事。彩色的弱光照片，适度降一点噪、再保留一点颗粒的质感，通常就够了；到了黑白里，噪点甚至不必回避，可以索性往胶片颗粒的方向去靠，让它成为画面质感的一部分。过度降噪的代价其实很实在，也很难看：皮肤会变得像一块塑料，光滑得没有生气，毛发像被一支钝笔胡乱涂抹过，失去了根根分明的层次，暗部则被抹成一块没有空气、没有起伏的平面。两害相权，宁可留一点粗糙，也不要为了干净，把整个夜晚打磨到不再呼吸。
要把降噪做得不着痕迹，还得先明白你要对付的噪点其实有两副面孔，而它们该分开来处理。放大一张高 ISO 的照片仔细看，会发现杂色分成两种：一种是明暗上的颗粒，深一粒浅一粒，像蒙了一层细砂，这叫亮度噪声（luminance noise，只在明暗上起伏、不带颜色的那种噪点）；另一种是彩色的斑点，一块偏红、一块偏绿，浮在本该是同一个颜色的平面上，这叫色度噪声（chroma noise，带着错误颜色的那种噪点）。这两种噪点在观感上的分量并不一样：亮度噪声其实很像胶片的颗粒，适度留着并不难看，有时反而给画面添了一点质感；真正扎眼、一眼就显得画面很数码的，是那些红红绿绿的色度斑点。
正因为两者观感不同，几乎所有像样的降噪工具都把它们拆成两条滑块，让你分开去收拾。稳妥的做法，是对色度噪声下手重一些，把那些彩色斑点尽量抹平，因为它们抹掉了也不太损失细节；对亮度噪声则手下留情，只压到不刺眼就收手，给画面留一点颗粒，也就留住了细节和呼吸。这里的取舍，本质上和第 13 章要细讲的降噪与锐化是同一件事：降噪的力道一重，画面固然干净了，可细节也跟着被抹平，头发、织物、皮肤的纹理会一起糊成一片；力道一轻，细节是保住了，噪点又冒出头来。弱光后期的分寸，很大程度上就落在这条线的拿捏上。
慢门可以成为目的¶
把快门放慢，原本是弱光里不得已的补救，可有些题材反过来，正是靠这份慢才成立的，长曝光于是从一种妥协，变成了一种主动的手法。最常见的一类，是车流与光轨。城市的马路上，车灯一直在移动，你若用寻常的快门去拍，抓到的只是某一瞬间几个静止的亮点，谈不上什么意思；可一旦把快门放到几秒甚至几十秒，这些移动的灯就会在画面上拖出一道道连续的红线和白线，车本身反而因为一直在动、在每个位置都停留得太短而彻底隐去，只留下它走过的轨迹。要拍这样的画面，三脚架是前提，光圈收到 f/8 到 f/16 让景深足够、也顺带把快门进一步拉长，ISO 压到最低保证画质，剩下的就交给时间去攒。
这里有一个很实际、也很容易被忽略的细节：按快门这个动作本身，就会给相机带来一次轻微的震动，而在长达几秒的曝光里，这一下抖动足以让整张照片发虚。让相机彻底安静下来的那套功夫——快门线或两秒延时自拍、单反的反光板预升、无反的电子前帘——第 9 章讲慢门时已经交代过，到了夜里一条都不能省。这几样看着琐碎，却常常就是长曝光清晰与否的分水岭。
顺着长曝光再往前走一步，还有一种更主动的手法，叫作光绘（light painting，在长时间曝光的过程中，用可以移动的光源在画面里作画）。它的原理并不复杂：快门开着的那几秒到几十秒里，传感器会把这段时间内所有落进来的光累积到一起，于是你举着一支手电、一根荧光棒或一只亮着的手机，在镜头前挥动、走动，它划过的轨迹就会像笔尖一样留在画面上。光绘大致有两种用法。一种是把光源当画笔，直接在空中写字、画线、勾出形状；另一种是把它当一盏可以走动的灯，趁曝光的时候用光把场景里某一处本来沉在暗部的东西一点点刷亮，比如一棵树、一面墙、一个山洞的内壁。落到参数上，次序是先给环境定底曝光，再在这段时间里作画：比如 f/8、ISO 100，快门用 B 门或直接设三十秒，先试一张不作画的，把夜空和环境的亮度调到刚好；然后开下一张曝光，人走进画面挥动光源。自己要穿深色衣服，并且保持移动，在任何一处都别停留超过一两秒——因为光源始终在动、你自己又暗，画面里几乎不会留下你的痕迹，最后留下的，只有你用光画出来的那些线条和被照亮的局部。
不同夜景的不同策略¶
不同的弱光场景，各有各的脾气，应对的重点也不一样，不妨分开来一一记住。
咖啡馆和餐厅，第一件要紧的事是找一个单一的光源。窗边的自然光可以，桌上一盏暖灯也可以，具体是哪一种并不打紧，真正怕的是两种光同时打在同一张脸上：一半是窗户透进来的冷光，一半是灯泡洒下的暖光，脸就一半偏蓝、一半偏黄，两种色温各占半边，后期几乎不可能把它调自然。补救的办法是移动人，而不是坐在原地硬调颜色。让他往窗边挪一挪，只吃窗光；或者索性离窗远一点，把冷光甩掉，只留桌上那盏暖灯。拍的时候也别急着把整张照片提亮，让桌角、椅背和房间深处顺着它们本来的样子暗下去，如此一来，人脸旁边那一点光反而会因为四周的暗，显得更有分量。
博物馆和教堂，情形又特殊一些，它们往往既禁止三脚架，也禁止闪光灯，还不适合大声走动，等于把最省事的几样办法都先堵死了。这时你自己的身体，就是唯一那具随身的三脚架：靠着墙，靠着柱子，把手肘收紧贴住身体，趁呼气的那一刻按下快门，这几样加在一起，能让画面稳上一截，多争取一两档慢门。对焦也不要直接对准一整片暗墙反复试，那里没有反差，只会白费工夫，而要去找雕塑的边缘、彩窗上的图案、烛台的亮边，或者人脸上被光擦到的那一处。这里的暗同样不是错误：教堂内部本就应该留着幽深的地方，那是它气氛的来源；要是你贪心地把每一根柱子、每一块天花板都拉亮，那份特有的安静，反而会连同暗一起被照没。
街头夜景，诀窍是先找主色，再等人。先在一团纷乱的颜色里，认出一片足以统领整个画面的色彩，一面红招牌，一块绿橱窗，一排蓝色灯管，把它当作画面的主心骨，然后守在那里，耐心等一个人走进那片光里。夜里的街道颜色实在太多，若一开始就贪心地想把它们全收进来，画面很容易乱成一团，谁也压不住谁；先定下一个主色，再回过头来决定其余的颜色是留还是退，思路会清楚得多。
演唱会和舞台则要反过来，头一件事是先保高光。聚光灯下的脸极容易过曝，而高光一旦爆掉，就再也找不回来，那里只剩一片死白；相比之下，背景是黑的并不要紧，舞台本来就是从一片黑里长出来的。落到参数上，一套可以起步的组合是：点测光对准被照亮的脸，快门至少 1/250 秒——歌手的动作比想象中大得多——光圈全开，ISO 交给自动，曝光补偿先压三分之二档保住脸上的高光；闪光灯就不必考虑了：几乎所有演出都明令禁止，况且隔着几十米，它本来也帮不上忙。舞台还有一样可以借力的东西：灯光是编排好的，一首歌里的灯光循环几遍之后，你就知道最亮、最好看的那一下会落在哪个乐句上，提前把相机举起来等它，远比追着灯光跑要从容。最后务必拍 RAW，舞台的红蓝激光是最极端的混色光，JPEG 里烧死的红色通道，RAW 里常常还能抢回一点。说到底，一张照片里，哪怕只有歌手的脸、手和话筒被照亮，其余全沉在暗处，它也可以是完整的，甚至比处处都亮更有力量。
城市天际线，最好留到蓝调时刻去拍，不必等到天完全黑透。架上三脚架，光圈用 f/8 到 f/11，ISO 压到 100，快门则放到几秒甚至几十秒，让时间去把那点光慢慢攒足。这时天空还留着一层深蓝，楼里的灯又刚刚一盏盏亮起来，一冷一暖恰好在同一幅画面里相接，是夜景里最舒服、也最耐看的一种平衡。
夜空里最亮的那个东西——月亮——值得单独记一条，因为它是新手夜拍最常见的失手之处。你按夜景的思路给整个画面曝光，月亮就必然烧成一团没有任何纹理的白斑，道理很简单：月亮是被太阳直射的岩石，它自己其实正处在“晴天正午”里，亮度比夜景的其余部分高出十档不止。所以拍月亮本身，要按白天的规矩来，摄影圈称之为 Looney 11 法则，和 Sunny 16 一脉相承：光圈 f/11，快门取 1/ISO 秒，满月大致就曝准了，环形山和月海的纹理都还在。想让月亮和地景同框各自都有细节，单张几乎不可能，要么等蓝调时刻天还亮着、光比没拉开的那一小段，要么分别曝光回去合成。反过来，月光也可以当主光用：满月下的雪山和海面，用三脚架曝上几十秒到几分钟，拍出来像一种清冷版的白昼，影子淡而蓝，天上还缀着星，这种月光风景是弱光题材里自成一格的一路。
星空则要先躲开光污染，把城市的灯火甩在身后。“躲开”可以躲得很有章法：天文圈用波特尔等级（Bortle scale）给夜空分级，一级是荒漠深处、银河亮得能在地上投下影子的夜空，八九级是市中心，一般到了四级以下的地方，银河便肉眼可辨；网上的光污染地图按这套等级着色，出发前查一眼，远比凭感觉开车两小时来得可靠。银河也有它的季节和方位：北半球拍银心最浓的那一段，要在春末到初秋的晴夜，朝南边天空找。此外最好再选在新月前后、月光最淡的那几天，手动把焦对到星点最小的位置，前景里还得留一点轮廓，一道山脊，一棵树，一间屋，否则满幅只剩一片孤零零的星点，飘在那里没有着落。
极光又比星空多一层麻烦。先给一组能起步的参数：f/2.8 或更大，ISO 1600 到 6400，快门按极光的活跃程度调——微弱、静止的绿带可以给到十秒上下，一旦帘幕活跃地舞起来，就要收短到一两秒，否则那些流动的褶皱会被长曝糊成一团没有结构的光雾，这一点和星空恰好相反：星空怕曝短，极光怕曝长。剩下的心思要分给寒冷：备用电池要贴身放着保温，别让它在低温里早早没了电，镜头先在室外待一会儿，让它慢慢适应里外的温差，连金属的三脚架也别光着手去摸。归根结底，越是暗、越是冷的场景，越要在出门之前就把整套流程想清楚，因为真到了现场，再慢慢摸索按钮已经来不及，手会抖，注意力也会先乱掉。
回到星空。流传很广的 500 法则，用 500 除以全画幅等效焦距，给出的是胶片时代式的粗略上限，不是现代高像素机身的可靠起点。它没有考虑像素密度、光圈、星体赤纬、观看尺寸和你容许多长的拖线；今天若需要放大检查，实际可用时间常明显更短。下面这张表适合拿来理解“焦距越长、时间越短”的趋势，不宜照表不加检查地拍摄。
| 焦距（全画幅等效） | 500 法则给出的传统上限 |
|---|---|
| 14 mm | 约 36 秒 |
| 24 mm | 约 21 秒 |
| 35 mm | 约 14 秒 |
| 50 mm | 约 10 秒 |
更实用的次序，是先用 NPF 计算器或拍摄应用得到起点，再拍一张并放大到最终用途所需的尺度检查；没有工具时，可以先把 500 法则结果减半，再根据星点方向与输出尺寸微调。它仍然好用，但好用之处在于快速估数量级，而不是保证星点不拖线。
500 法则的好，好在它简单；可它的粗，也粗在只盯着焦距这一个变量，前面已经提过，它对高像素密度的机身偏乐观。倘若你想要一个把机身特性也算进去、更经得起放大的数字，可以改用NPF 法则（NPF rule，名字取自光圈值 N、像素间距 P 和焦距 F 这三个参数）。它的形式是：
式子里 \(N\) 是光圈的 f 值，\(p\) 是传感器的像素间距、以微米为单位，\(f\) 是镜头的实际焦距、以毫米计，算出来的 \(t\) 就是星点还能保持锐利的曝光秒数。和 500 法则相比，它多顾及了两件事：f 值越大，衍射光斑越大，星点本就偏胖，轻微的拖线不易显形，允许的时间便长一些；大光圈对应小 f 值，星点更锐，时间反而更短，所以 \(N\) 落在分子上。像素越密、单个像素越小，同样一点点位移就越容易被记成一道短线，所以 \(p\) 也落在分子上。正因为把这两样都算了进去，NPF 法则给出的时间通常比 500 法则更短、也更保守。以一台约 2400 万像素的全画幅、像素间距约 5.9 微米为例，两条法则算出来的差别相当明显：
| 镜头(全画幅) | 500 法则 | NPF 法则 |
|---|---|---|
| 14 mm f/2.8 | 约 36 秒 | 约 20 秒 |
| 24 mm f/2.8 | 约 21 秒 | 约 11 秒 |
| 35 mm f/1.4 | 约 14 秒 | 约 6 秒 |
| 50 mm f/1.8 | 约 10 秒 | 约 5 秒 |
这里列的是常见的简化 NPF 公式；更完整的实现还会考虑星体在天空中的位置与观看标准，因此不同应用可能给出略有差异的秒数。现场拿不准时，先采用更短的结果拍一张并放大检查，再以三分之一档为步长延长，比先按 500 法则拍一张明显拖线的文件更稳。两条法则的数值，都可以在摄影现场工具箱里按自己的机身直接算出来。
两条法则算到头，其实都是在地球自转设下的天花板底下讨生活。想彻底掀掉这块天花板，办法也有，就是让相机跟着星星一起转：把机身架在一台入门级的星野赤道仪上，对好北极星完成极轴校准，赤道仪便以和地球自转相同的角速度反向驱动相机，星星在画面里就此静止。原本被 NPF 掐在几秒、十几秒的曝光，一下可以放到几分钟，进光量翻上几十倍，银河的尘埃带和暗淡的星云颜色都能浮出来。代价是地景反过来动了——跟踪几分钟后，地面的山和树会拖出模糊——所以跟踪拍天、静止拍地、后期合成，是星野摄影的标准分工。这是对 500 和 NPF 两条法则最漂亮的回答：它们管的都是不动的相机，相机一旦跟着星星转起来，这两条法则也就功成身退了。
500 法则也好，NPF 法则也好，说到底都是在想方设法不让星星拖线。可换一个方向想，星星拖出来的那道线，本身也可以是主题，这就是星轨。地球自转让所有的星星绕着天极缓缓打转，只要曝光足够长，它们划过的弧线就会一圈圈叠在一起，在画面上绕着北极星（在北半球）转出一组同心圆。拍星轨有两条路。一条是索性开一次极长的曝光，让快门连开几十分钟，把整段轨迹一次记下来；可这么长的时间里，暗电流噪声和热噪声会一路累积，画面很难保持干净。如果开启机内长曝降噪，相机会再拍一张同样时长的暗帧相减，总等待时间近乎翻倍。另一条更稳妥的路，是把这几十分钟拆成许多张各自几十秒的照片连续拍下来，回到后期再用叠加的方式把它们摞在一起，既接出了完整的长弧线，又避开了单张超长曝光带来的噪点。这条路的实操有几处关键：单张曝光取三十秒上下，用机内的间隔拍摄或一根间隔定时快门线让相机自动连拍下去，而相邻两张之间的间隔必须压到最短，一两秒以内——间隔一长，每颗星的轨迹就会断成一节一节的虚线，叠出来的弧线全是豁口；机内长曝降噪也要关掉，否则每拍一张就停一张的时长去拍暗帧，虚线就更碎了。后期用“最大值”方式叠加（各家堆栈软件都有现成选项），让每一帧里最亮的像素胜出，轨迹便连成完整的弧。同是面对地球自转，星空摄影竭力想躲开它，星轨摄影却反过来，把它当成了自己的画笔。
后期要尊重现场¶
弱光的后期，第一条原则是尊重现场。暖光不必校到完全中性，一旦你把白平衡强行校回标准，钨丝灯、烛光和小餐馆里那点亲密的气氛，就会连同暖色一起被洗掉，画面是干净了，韵味也随之流失。冷光同样可以保留，它自有一种距离感和清冷，未必是需要纠正的偏色。遇到霓虹混色，也不要把所有颜色尽数往上抬，那样只会回到现场那片杂乱里去，还是先定主色，再压低那些陪衬的颜色，让画面重新分出主次。蓝调时刻本来就自带一层天然的蓝橙关系，天是蓝的，灯是橙的，两下相映，后期只要微微调一下反差和白平衡就好，没必要为了抢眼，把天空强行拉成一种夸张的、现实里根本不存在的蓝。
混合人工光的白平衡之所以格外棘手，是因为不同的灯偏的色本就各不相同，而且这份偏色往往不是简单的偏暖偏冷，还带着第 4 章讲过的那条绿-品红的 tint。把几种最常见的夜间光源摊开来看，就明白为什么一个全局的白平衡按钮救不了整幅画面。
| 光源 | 偏色 | 后期难点 |
|---|---|---|
| 钠灯(老式路灯) | 极窄的橙黄,显色很差 | 光谱太窄,几乎无法校回中性 |
| LED | 因型号而异,常偏绿或带光谱尖峰 | 色温校正后 tint 仍需单独中和 |
| 霓虹 | 高饱和的单色(红、蓝、绿等) | 难在取舍留压,而非校正 |
老式路灯里的钠灯（sodium-vapor lamp，靠钠蒸气发光的路灯），发出的是一种极窄、极纯的橙黄，几乎只有那一个波长，显色能力很差，照到什么东西都被染成一片橙，连红和绿都难以还原；你想把它校回中性几乎不可能，勉强去校，别的颜色反而全崩了。LED则五花八门，有的偏绿，有的在光谱上带着尖锐的突起，等你把白平衡的色温拉正了，tint 上那层绿或品红却还留在那里，得再单独去中和一次。霓虹又是另一路，它本身就是一种饱和度极高的单色光，红就是纯红，蓝就是纯蓝，与其说要校正它，不如说要决定留多少、压多少。
正因为同一个画面里这几种光各偏各的色，一个统一的白平衡无论落在哪里，都只能照顾到其中一种，顾此失彼。这时就得分区处理：把画面按光源分成几块，橙黄的钠灯区、偏绿的 LED 区、饱和的霓虹区各自单独调，用局部的蒙版把每一块的白平衡和 tint 分开来收拾，而不是指望一个全局的色温滑块，把满屏的杂色一次抹平。当然，分区也不是要把每种颜色都校成标准白，那样反而把夜晚的气质一并洗掉了；它的目的，只是让画面重新分出主次，把那几块喧宾夺主的颜色，压回它们本该待的位置上去。
处理完之后，不妨退一步，问自己一句：这张照片，看上去还像是在夜里吗？如果它更像一张白天的照片被套了一层蓝滤镜，蓝得发假，或者像一间暗室被人强行打亮，处处都亮却处处都平，那多半说明，你在后期里用力过猛，把弱光最宝贵的东西也一并拉掉了。夜的价值，恰恰在它没有被完全照亮。
练习¶
找一个咖啡馆或餐厅，让朋友坐在窗边或暖灯下，用 35mm 或 50mm 大光圈拍 30 张。回家只选 5 张，比较哪些照片保留了当时的暗和暖。
在同一个弱光场景里，ISO 800、1600、3200、6400、12800 各拍一张。回家放大看噪点和细节，找出你自己的可接受上限。
傍晚或夜里找一个亮背景，可以是窗、霓虹、车灯或路灯，让一个人或物站在前面拍剪影。注意轮廓是否清楚。
蓝调时刻去一个城市制高点，用三脚架拍一组夜景，每隔几分钟拍一次。比较哪一张天空和灯光最平衡。
只用一盏台灯、手电或手机灯拍一个人。让画面大部分保持暗，只用那一点光照亮脸、手或衣服的一角。
找一座天桥或一处高地，架上三脚架，用几秒到几十秒的快门拍一组车流光轨。同一个机位拍两张，一张用手指直接按快门，一张用两秒延时自拍或快门线触发，回家放大比较哪一张更清晰。
挑一个晴朗、月光淡的夜晚到郊外，用广角镜头拍星空。先用 500 法则估一个曝光时间拍一张，再用 NPF 法则算一个更短的时间拍一张，放大到 100% 比较两张的星点，看它们究竟是圆点还是被拉成了短线。
下一章：第 12 章 黑白