第 11 章 弱光与夜景¶
弱光不是白天少了一点亮度。它是另一种光线状态，颜色、气味、距离和情绪都变了。
Brassaï 在巴黎拍夜景时，常常面对的是另一座城市。雪刚停的小街，路灯下的薄雾，覆着雪的墙，空下来的巷子，都和白天的巴黎不一样。光一少，相机就需要架稳，曝光也要拉长，因为进到镜头里的光实在有限，只能靠更长的时间一点一点把它攒够；等照片冲出来，那些画面让人觉得，巴黎是在深夜独自醒着的。墙上的雪带着一层蓝色反光，路灯是橙黄的，雾把每一盏灯都晕成一圈一圈，冷与暖就这样在同一条街上并排出现。白天的巴黎属于游客、商店和车流，喧闹、拥挤、来去匆匆；到了夜里，这座城市忽然安静下来，像一座刚刚被人发现的地方，仿佛此前从没有人真正看过它。
他后来连着几年拍这种夜巴黎，1933 年结集成《Paris de nuit》。那本书真正重要的地方，并不在于证明夜里也能把东西拍清楚，如果只是这样，它顶多算一次技术上的示范；它更要紧的贡献，是让人看清另一件事：光少了以后，一个熟悉的地方会重新分配自己的重量。白天里，最显眼的永远是那些招牌和人群，它们抢走了几乎所有的注意力；可一旦夜色压下来，这些东西反而退到后面去，一盏灯、一段墙、一点雾、一个人在街角投下的影子，便一样一样浮上来，变得比白天更重要。也就是说，夜晚并没有遮住这座城市，它只是换了一种方式，重新决定谁该被看见。
弱光摄影的核心问题也在这里。走进一个暗下来的场景，大多数人的第一反应，是急着去问“光不够，我该怎么补”，仿佛暗是一道必须尽快修好的故障。可更值得问的，其实是另一个方向几乎相反的问题：光少了以后，哪些东西应该顺势消失，哪些东西反而应该被留下来。换句话说，你要处理的并不是缺光，而是取舍。夜晚不是白天的失败版本，也不是一张等着被照亮的半成品；它有自己的一套秩序，而暗本身，就是这套秩序里不可缺少的一部分。正因为如此，能不能拍好弱光，很大程度上并不取决于你手里的器材有多强，而取决于你愿不愿意先承认这一点，而不是一味想把它拉回白天的亮度。
Alfred Stieglitz, "Equivalent"。Stieglitz 从 1922 年开始拍云，拍了十五年，最后整理成《Equivalents》。这些照片没有地标，也没有具体事件，只有云、亮暗和形状。他想说明摄影不必总依赖具体对象，也可以像音乐一样表达一种内心状态。一片云的弱光、灰度和对比，对他来说就是当时的感受。 (Wikimedia Commons, 公有领域)
弱光并不是同一种情况，把它笼统地叫作“暗”，其实会误事，因为不同的暗，成因不同，脾气也不同，硬用同一套办法去对付，往往两头都落空。粗分起来，它至少有两副面孔，处理的思路也各不相同。
第一种，是环境本身就暗的场景：夜里的咖啡馆，闭馆前的博物馆，点着蜡烛的教堂，家里只开一盏台灯的客厅，乡村路口孤零零的一盏路灯。这类场景的共同点，是光源少而弱，被照亮的地方很小，光每往外走一段就衰减一分，于是一旦离开光源，画面就很快沉进暗部；颜色也往往偏暖，因为钨丝灯、烛光和小灯泡的色温本来就低，它们发出的光天生带着一层橙黄。这其实是最古老的一种光，也是人最熟悉的一种光。Vermeer 画室内人物，用的正是这种光：一扇窗把光引进来，人的脸、桌子和墙只被照亮一部分，其余的地方顺着距离慢慢暗下去，明与暗之间没有生硬的界线，只有一段柔和的过渡。今天你用一支 35mm f/1.4 在咖啡馆里拍一个人，隔着几百年，本质上做的却是同一件事，就是把那一点光的温度和方向，原原本本地留在画面里。
第二种，是由人造光主导的夜晚：城市街道，霓虹招牌，舞台，演唱会，商场外墙。拍这类场景，麻烦通常不在光太少，恰恰相反，光往往还嫌太多，真正的难处在于光太杂。红色的招牌、蓝色的 LED、绿色的霓虹、白色的车灯、冷白的手机屏幕、暖黄的橱窗，一起挤进同一个画面，每一处的色温都不一样，谁也不肯让着谁。东京的新宿、香港的旺角，还有许许多多入夜之后灯火通明的商业街，都是这种情形。它的视觉冲击很强，可正因为色彩太满，也就更考验你整理画面的能力。面对这样一团颜色，你大致有两条路：要么挑出一种主色，让它统领整个画面，把别的颜色都压到从属的位置上，让它们只作陪衬；要么索性接受这份混乱，把混乱本身当成一种力量来拍，让满屏的颜色一起喧哗。最怕的是走在两者之间，既没有立主色，又没有放开手，结果所有颜色都同样地响，画面就会显得脏，像谁不小心把调色盘打翻在了地上。
弱光里绕不开的一个话题，是噪点。很多人只知道一个笼统的结论：ISO 一高就有噪点，却不太清楚噪点究竟从哪里来，也不明白它和光线之间到底是什么关系。结果是，一见 ISO 高就心生恐惧，宁可把快门放慢，也不肯把感光度提上去，反而把本该保住的快门速度白白牺牲掉了，换来一张主体糊掉的照片。这里值得花几句话，把它的来路讲清楚。
数码相机的传感器，说到底是在数光子。它上面密密麻麻排列着无数个像素，每一个像素做的事情其实很朴素，就是在曝光的那段时间里，数一数究竟有多少光子落进来。光越充足，落到每个像素上的光子就越多，攒起来的信号也就越强，相比之下，那点随机的杂乱便被压得很低，几乎显不出来；反过来，光一少，落下来的光子稀稀落落，像素辛苦攒了半天也没攒到多少，信号本身就很弱，于是画面里那些随机的、颗粒状的杂色，便一点点浮了出来。也就是说，噪点并不是凭空多出来的东西，它一直都在，只是在光足的时候被强大的信号盖住了，光一弱才显出形来。提高 ISO 并不会凭空制造噪点，它做的其实是另一件事：把一段本来就很微弱的信号整体放大。可放大是不挑对象的，信号弱，放大之后，混在里面的噪声自然也跟着一起被放大，于是看上去就格外明显了。正因为如此，这也解释了为什么噪点总是先在暗部冒头：一幅画面里，暗部接收到的光本来就最少，信噪比最差，你稍微一提亮，等于把那段最弱、最脏的信号又硬拉高了一截，杂色便先在那里显形。明白了这一层，你对高 ISO 的态度就会平和许多：它是一种代价，是为了留住光线和快门而付出的代价，却不是一种错误。
上面这一套说法，虽然把噪点的来路讲清楚了，却还停留在定性的层面，只说了光多则信号强、光少则杂色显，并没有回答一个更要紧的问题：光究竟要多到什么程度，画面才算干净。要把这件事说透，就需要引入一个更精确的描述。光子落到传感器上，并不是均匀而规矩地一颗接一颗，而是带着随机性的，它服从统计学里的泊松分布。这句话的实际含义是，假如某个像素在整段曝光时间里平均收到 \(N\) 个光子，那么它每一次实际收到的数目都会围着这个平均值上下浮动，而这份浮动的幅度，也就是标准差，正好是 \(\sqrt{N}\)。信号是 \(N\)，噪声是 \(\sqrt{N}\)，两者一比，就得到了衡量画面纯净程度的那把尺子，也就是信噪比：
这个式子看着简单，藏在里面的推论却很关键。信噪比并不跟进光量成正比，而只跟它的平方根成正比。把这句话还原成拍摄时的直觉，就是你必须多收整整四倍的光，也就是足足两档，信噪比才勉强翻上一倍。弱光场景真正棘手的地方也正在这里：那里的 \(N\) 本来就小，落到每个像素上的光子稀稀落落，\(\sqrt{N}\) 这一项小得可怜，怎么也救不回来，噪点便是这样一路显出来的。顺着这个关系往下想，对抗噪点的头一件事，永远是设法让传感器多收一点光，或者把光圈开大，或者把快门放慢，或者换一块更大的底，而不是等画面脏了再回过头去做降噪。降噪只能在既有的信号上修修补补，它没办法凭空补回那些当初没有落进来的光子。
不过，散粒噪声只是画面里随机杂色的一个来源，虽然是最根本的一个，却不是唯一的一个。真要把弱光下的噪点看全，还得把另外两种噪声一并摆到台面上，因为它们各有各的脾气，随着不同的变量此消彼长，明白了这一层，才知道在具体场景里到底该防哪一种。下面这张表，把三种主要噪声的来路和变化规律并排列了出来。
| 噪声来源 | 物理机制 | 随什么变化 |
|---|---|---|
| 光子散粒噪声(shot noise) | 光子到达服从泊松分布 | 正比于 √(信号);信号越强,噪声占比越小 |
| 读出噪声(read noise) | 传感器读出电路本身的电子噪声 | 基本固定;弱信号时最致命 |
| 暗电流噪声(dark current) | 热激发电子,与光无关 | 随曝光时间和温度上升 |
把这三样放在一起看，弱光的困境就一目了然了。散粒噪声随信号的平方根走，信号越强，它在画面里占的比重反而越小，所以它其实是最讲道理的一种，只要肯多收光就能压下去。真正在弱光里最要命的，是读出噪声：它的大小基本是个定值，不随进光多少而变，可当信号本身就微弱时，这条几乎固定的地板便显得格外突出，暗部之所以最先脏起来，一大半要记在它头上。暗电流噪声则是另一路，它和光毫无关系，只随着曝光时间的拉长和机身温度的升高而慢慢累积，所以在长时间曝光里，或者连拍许久、机身发烫之后，它才会露头。知道了谁在什么条件下发作，你在现场就能有的放矢，而不至于把所有杂色都笼统地归到一句 ISO 太高上。
也正因为噪点的根子在“光够不够多地落到传感器上”，弱光里器材留下的那点余量，就变得格外现实，不再只是纸面上的参数之争。同样的场景，全画幅在高 ISO、暗部噪点和动态范围上，通常都比小底轻松，道理并不神秘，只是因为它的感光面积更大，同样一段时间里，单个像素能接住的光更多，信号自然更强。大光圈镜头则从另一头帮忙：光圈每开大一档，进光量就翻上一倍。顺着这个关系算下去，一支 f/1.4 比 f/2.8 足足多出两档光，也就是四倍的进光量，把这四倍落到同一个场景里，本来要用 ISO 6400 才拍得到的画面，就可以一路降到 ISO 1600，噪点少了一大截，差别几乎一眼就看得出来。35mm f/1.4、50mm f/1.4、85mm f/1.8 或 f/1.4，都是常被拿来对付弱光的镜头，原因也正在这里。而当主体是静止的，三脚架又比任何大光圈都来得利落：只要架稳，进光时间就可以随意拉长，用 ISO 100 配上慢门，一间很暗的教堂、一段夜里的河岸，都能拍得非常干净，几乎看不到什么噪点。
闪光灯和小小的 LED 补光，也不该被当成污点，一概拒之门外，只是要用得克制。弱光的氛围，本来就来自那些沉下去的暗部，以及场景里原有的那一点光；如果补光太亮，骤然把人照得通透，人像就会像被人从背景里生生剥离出来、再贴回去似的，边缘发硬，和周围格格不入，夜晚原有的整体感也就顿时被打碎了。稳妥的做法，是把补光压得很低，低到几乎察觉不出它的存在，让它只是把眼睛、脸颊或者一只手，从暗部里轻轻托出来一点点，其余的地方仍旧交还给夜色去管。这样拍出来的照片，因为没有破坏现场原本的明暗关系，往往比直白地打亮一整张脸要自然得多。
弱光里最先出问题的，常常还不是噪点，而是对焦。自动对焦要靠画面里的反差来工作，它其实是在寻找相邻两处之间明暗的落差，靠这个落差来判断哪里算合上了焦。可一面纯黑的墙、一片没有星星的夜空、一张暗到看不出边缘的脸，本身就没有多少反差可言，相机无从下手，便只能对着它来回拉风箱，怎么也锁不住。补救的办法，是主动把对焦点移到那些明暗交界的地方去：一盏灯的轮廓，招牌上一个字的边缘，头发被光擦亮的那一线，眼睛和脸颊之间的过渡。这些地方都还留着足够的反差，等于给相机递上了一个抓手，它一下就能咬住。也可以换一个思路，先不急着对主体，而是对在一处和主体差不多远的亮点上，比如一盏灯、一块屏幕、一条被照亮的边，等合焦锁定之后，再保持这个距离重新构图，因为距离没变，主体自然也就落在了焦点上。
如果自动对焦实在无能为力，就索性切到手动，把主动权收回到自己手里。打开放大实时取景，把画面局部放大来仔细看，或者开启对焦峰值，让合焦的边缘泛起一层醒目的提示，然后慢慢把焦环拧到边缘最清楚的那个位置。拍星空、极光和很暗的风景时，手动对焦本来就比自动可靠，原因还是那一条：那种场景里根本没有足够的反差可以喂给相机，与其等它反复试探，不如自己一次拧到位。街头夜拍还可以配合区域对焦：把光圈稍微收一点，让景深变深一些，再对在一个事先估计好的距离上，如此一来，镜头前的一整段范围都会落在景深里。这样每按一张，就不必都在黑暗里空等相机确认合焦，你也能把注意力腾出来，去看街上的人和光。
弱光拍摄，说到底常常是在两种代价之间做一道选择题，而且这两种代价往往顾此失彼。提高 ISO，会带来噪点，可换来的是快门速度，能把主体牢牢拍实；压低 ISO，画面会更干净，看着舒服，可代价是快门跟着一慢，人稍微一动就糊了。两条路各有各的损失，怎么选，要看你面前被拍的到底是什么。静物、建筑和风光这类不会动的东西，可以从容架起三脚架，用干净的画质去换那点本可以省下的噪点；人物、街头和舞台则要反过来，宁可让 ISO 高一些，画面粗一点，也要先保住动作的清晰。这里的道理其实很简单：噪点留到后期，还有不少办法可以处理，多少能补救回来，可动态模糊一旦不是你有意为之的，大多是再也救不回来的，怎么拉都拉不清楚。
同样要记住的是，弱光里所谓的“正确曝光”，并不等于把主体一路拉到白天那样的亮度。这两件事很容易被混为一谈，其实相去甚远。咖啡馆里一个人靠窗读书，如果你把他的脸提到证件照那样通亮，看似曝光“准”了，可整个房间原有的暗和安静，就都跟着这份亮度一起消失了，照片会变得像随手开了顶灯拍下的快照，索然无味。更合适的做法，是让脸只比周围环境亮出那么一点，人看得清，神情也读得出，可这张照片仍然明白无误地属于夜晚。说到底，暗部在这里不是空白，也不是没拍好而留下的残缺，它本来就是构图里不可缺少的一部分。一个人站在路灯底下，四周沉着一片黑；一栋楼只有零星几扇窗亮着，其余都暗；一只手被台灯照到，桌面的外沿在光之外慢慢消失。正是这些暗部让照片安静下来，也正是靠着它们的衬托，被照亮的那一小块才有了分量。
暗部为什么只能压到某个程度、高光又为什么一旦拉过头就再也拉不回来，这背后其实有一条很硬的物理边界在管着，值得单独说一说。传感器上的每一个像素，能容纳的电子数量都有一个上限，这个上限叫作满阱容量。一旦某个像素接收的光多到把这口阱灌满，再多的光也装不进去了，它记录下来的就只是一个顶格的数值，也就是纯白，中间所有的层次都被抹平，事后无论怎样在后期里拉，都不可能从这片纯白里重新变出细节来。画面的另一端，也就是暗部，则被前面说过的读出噪声那条地板牢牢限制着，信号一旦低到和读出噪声差不多的高度，就再也从杂色里分辨不出来了。传感器从这条地板到那道天花板之间能够有效记录的亮度范围，就是它的动态范围。把满阱容量和读出噪声一比，再取以 2 为底的对数，换算成摄影师熟悉的档数，便得到：
这条式子替前面那些关于取舍的话，补上了一个物理上的根据。弱光拍摄的全部功夫，归根到底，就是在这道满阱的天花板和这条读出噪声的地板之间，尽可能多地塞进有用的信号。往上，你不能让关键的高光冲破满阱而溢成纯白，因为那是一条单行道，过去了便回不来；往下，你要设法让主体的信号离读出噪声那条地板远一些，别让它沉进杂色里出不来。明白了这两条边界都是实打实的硬限制，你在现场决定曝光时就会更有分寸，既不会为了压噪点而牺牲高光，也不会为了保高光而把主体一路埋进暗部。
顺着满阱和地板这条思路，还能引出一个和直觉颇为相左的结论，它关系到现代传感器的一个特性，叫作 ISO 不变性。传统的经验是，现场光不够就得赶紧把 ISO 提上去，务必在按下快门的那一刻就把画面曝够，否则暗部拉起来全是噪点。可如今许多传感器已经做得相当接近所谓的 ISO 不变，意思是在中高 ISO 这一段，你在机内把 ISO 调高，和先用较低的 ISO 拍下来、回到后期再把画面整体提亮，两者的最终画质几乎没有分别。之所以能这样，是因为在这类机身上，读出噪声早在信号被放大之前就已经被压得很低，于是放大这件事究竟是在机内提前做，还是留到后期再做，对噪声的影响都微乎其微。
这个特性一旦成立，就能把弱光曝光的策略整个翻转过来。既然机内提亮和后期提亮殊途同归，那么与其把 ISO 一味往上拉、拉到连关键的高光都爆成纯白，不如反过来，用一个较低的 ISO 先把高光稳稳保住，让暗部暂时欠曝，留到后期再从容地提上来，这样换来的画质损失小到可以忽略，却把那些本来会永久损失的高光细节救了回来。换句话说，在这类机身上，弱光的第一要务，已经从过去那句现场务必曝够，悄悄变成了先保高光。当然，这条策略成立的前提，是你的机身确实接近 ISO 不变，动手之前，最好先对自己的器材有一个准确的了解。
噪点也不必赶尽杀绝，一点不剩反而未必是好事。彩色的弱光照片，适度降一点噪、再保留一点颗粒的质感，通常就够了；到了黑白里，噪点甚至不必回避，可以索性往胶片颗粒的方向去靠，让它成为画面质感的一部分。过度降噪的代价其实很实在，也很难看：皮肤会变得像一块塑料，光滑得没有生气，毛发像被一支钝笔胡乱涂抹过，失去了根根分明的层次，暗部则被抹成一块没有空气、没有起伏的平面。两害相权，宁可留一点粗糙，也不要为了干净，把整个夜晚打磨到不再呼吸。
不同的弱光场景，各有各的脾气，应对的重点也不一样，不妨分开来一一记住。
咖啡馆和餐厅，第一件要紧的事是找一个单一的光源。窗边的自然光可以，桌上一盏暖灯也可以，具体是哪一种并不打紧，真正怕的是两种光同时打在同一张脸上：一半是窗户透进来的冷光，一半是灯泡洒下的暖光，脸就一半偏蓝、一半偏黄，两种色温各占半边，后期几乎不可能把它调自然。补救的办法是移动人，而不是坐在原地硬调颜色。让他往窗边挪一挪，只吃窗光；或者索性离窗远一点，把冷光甩掉，只留桌上那盏暖灯。拍的时候也别急着把整张照片提亮，让桌角、椅背和房间深处顺着它们本来的样子暗下去，如此一来，人脸旁边那一点光反而会因为四周的暗，显得更有分量。
博物馆和教堂，情形又特殊一些，它们往往既禁止三脚架，也禁止闪光灯，还不适合大声走动，等于把最省事的几样办法都先堵死了。这时你自己的身体，就是唯一那具随身的三脚架：靠着墙，靠着柱子，把手肘收紧贴住身体，趁呼气的那一刻按下快门，这几样加在一起，都能让画面稳上一截，多争取一两档慢门。对焦也不要傻傻地去对一整片暗墙，那里没有反差，只会白费工夫，而要去找雕塑的边缘、彩窗上的图案、烛台的亮边，或者人脸上被光擦到的那一处。这里的暗同样不是错误：教堂内部本就应该留着幽深的地方，那是它气氛的来源；要是你贪心地把每一根柱子、每一块天花板都拉亮，那份特有的安静，反而会连同暗一起被照没。
街头夜景，诀窍是先找主色，再等人。先在一团纷乱的颜色里，认出一片足以统领整个画面的色彩，一面红招牌，一块绿橱窗，一排蓝色灯管，把它当作画面的主心骨，然后守在那里，耐心等一个人走进那片光里。夜里的街道颜色实在太多，若一开始就贪心地想把它们全收进来，画面很容易乱成一团，谁也压不住谁；先定下一个主色，再回过头来决定其余的颜色是留还是退，思路会清楚得多。演唱会和舞台则要反过来，头一件事是先保高光。聚光灯下的脸极容易过曝，而高光一旦爆掉，就再也找不回来，那里只剩一片死白；相比之下，背景是黑的并不要紧，舞台本来就是从一片黑里长出来的。所以一张照片里，哪怕只有歌手的脸、手和话筒被照亮，其余全沉在暗处，它也可以是完整的，甚至比处处都亮更有力量。
城市天际线，最好留到蓝调时刻去拍，不必等到天完全黑透。架上三脚架，光圈用 f/8 到 f/11，ISO 压到 100，快门则放到几秒甚至几十秒，让时间去把那点光慢慢攒足。这时天空还留着一层深蓝，楼里的灯又刚刚一盏盏亮起来，一冷一暖恰好在同一幅画面里相接，是夜景里最舒服、也最耐看的一种平衡。星空则要先躲开光污染，把城市的灯火甩在身后，最好再选在新月前后、月光最淡的那几天，手动把焦对到星点最小的位置，另外，前景里还得留一点轮廓，一道山脊，一棵树，一间屋，否则满幅只剩一片孤零零的星点，飘在那里没有着落。极光又比星空多一层麻烦，你还得分神去照顾寒冷：备用电池要贴身放着保温，别让它在低温里早早没了电，镜头先在室外待一会儿，让它慢慢适应里外的温差，连金属的三脚架也别空着手去摸。归根结底，越是暗、越是冷的场景，越要在出门之前就把整套流程想清楚，因为真到了现场，再慢慢摸索按钮已经来不及，手会抖，注意力也会先乱掉。
回到星空。上面说了对焦要拧到星点最小、前景要留一道轮廓，可还有一件同样要紧的事没有提，就是快门究竟能开多长。星空拍摄有一个绕不过去的矛盾：光那么弱，你恨不得把曝光尽量拉长，好让传感器多攒一点星光；可地球一直在自转，星星相对镜头始终在缓缓移动，曝光时间一旦超过某个上限，原本是一个点的星，就会在画面上拖成一道短短的线。要在攒够光和保住星点之间找一个折中，摄影里流传着一条很广的粗略经验，叫作 500 法则：用 500 去除以镜头的等效焦距，得到的秒数，大致就是星点还不至于明显拖线的曝光上限。焦距越长，画面里的星星移动得越快，允许的时间也就越短。下面这张表，按几个常用焦距把这个上限算了出来，可以拿它当现场的起点。
| 焦距(全画幅) | 星点不拖线的曝光上限(500 法则) |
|---|---|
| 14 mm | 约 36 秒 |
| 24 mm | 约 21 秒 |
| 35 mm | 约 14 秒 |
| 50 mm | 约 10 秒 |
要提醒的是，500 法则给出的终究只是一个粗略的经验值，而不是一条精确的界线。像素密度很高的机身，把画面放大到像素级别来看，星点拖线会比这张表显得更早、也更明显，若是追求绝对锐利的星点，还得在这个基础上再打一个折，把时间往回收一些。尽管如此，它依然好用，因为它不需要你到了现场再慢慢试，一上来就给出一个立刻能用、大致可靠的起点，剩下的微调，再对着放大后的画面去做也不迟。
弱光的后期，第一条原则是尊重现场。暖光不必校到完全中性，一旦你把白平衡强行校回标准，钨丝灯、烛光和小餐馆里那点亲密的气氛，就会连同暖色一起被洗掉，画面是干净了，韵味也随之流失。冷光同样可以保留，它自有一种距离感和清冷，未必是需要纠正的偏色。遇到霓虹混色，也不要把所有颜色尽数往上抬，那样只会回到现场那片杂乱里去，还是先定主色，再压低那些陪衬的颜色，让画面重新分出主次。蓝调时刻本来就自带一层天然的蓝橙关系，天是蓝的，灯是橙的，两下相映，后期只要微微调一下反差和白平衡就好，没必要为了抢眼，把天空硬拉成一种夸张的、现实里根本不存在的蓝。
处理完之后，不妨退一步，问自己一句：这张照片，看上去还像是在夜里吗？如果它更像一张白天的照片被套了一层蓝滤镜，蓝得发假，或者像一间暗室被人强行打亮，处处都亮却处处都平，那多半说明，你在后期里用力过猛，把弱光最宝贵的东西也一并拉掉了。夜的价值，恰恰在它没有被完全照亮。
练习¶
找一个咖啡馆或餐厅，让朋友坐在窗边或暖灯下，用 35mm 或 50mm 大光圈拍 30 张。回家只选 5 张，比较哪些照片保留了当时的暗和暖。
在同一个弱光场景里，ISO 800、1600、3200、6400、12800 各拍一张。回家放大看噪点和细节，找出你自己的可接受上限。
傍晚或夜里找一个亮背景，可以是窗、霓虹、车灯或路灯，让一个人或物站在前面拍剪影。注意轮廓是否清楚。
蓝调时刻去一个城市制高点，用三脚架拍一组夜景，每隔几分钟拍一次。比较哪一张天空和灯光最平衡。
只用一盏台灯、手电或手机灯拍一个人。让画面大部分保持暗，只用那一点光照亮脸、手或衣服的一角。
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